۰۲ آذر ۱۳۸۹

چندی‌ است آثار علیرضا میرزایی در فضای مجازی با اقبال خوبی روبرو شده‌است و مخاطبان خاص خود را در درک چیستی ماهیت و معنای تاویلی خود به چالش می‌خواند. کمینه‌گرایی معناگرا، اشاره صریح و بی‌پرده به ابژه و تاکید در نمایاندن سوژه‌ها در فضایی عموما تیره که با همراهی ویگنت‌هایی قدرتمند، چشم بیننده را به مرکز تصویر، جایی که المانی آشنا در آن به گونه‌ای عجیب و مقتدرانه و معمولا در فضایی نامرتبط نشسته و رخ می‌نمایاند، از نشانه‌هایی است که در آثار او به وفور دیده می‌شود.


تازه‌ترین موفقیت او در کسب مقام دوم مسابقه روز جهانی فلسفه با عنوان «اندیشه وعکاسی» بهانه‌ای شد تا به بررسی واکاوانه و فلسفی در بطن عکس‌های او و مفاهیم عمیق برآمده از این آثار بپردازم.


عنوان؛ بر پیشانی عکس‌های میرزایی نقشی ویژه دارد. عنوان‌هایی که او برای عکس‌هایش انتخاب می‌کند، همواره پرسشگرند. هرگز نمی‌توان با دلالت معنایی و واژگانی کسب شده از عنوان‌ آثار میرزایی به راز درونشان پی‌برد. عنوانهای آثار او همواره به جای رهنمون ساختن ذهن مخاطب به سوی کلید واژه معنایی، پرسش‌های دوباره و تازه‌ای را در ذهن مخاطب مطرح می‌کنند.


در همین راستا، آخرین عکس ارائه شده از سوی او ازعنوانی متفاوت برخودار است. عنوانی که بی‌هیچ درنگی اشاره‌ای ساختاری به جمله‌ای کوتاه و آشنا در تاریخ هنر دارد، و با دلالت شگرف مفهومی آن، می‌توان اشاره به این جمله را نوعی نقاب‌برداری از مفاهیم مدفون در آثاروی دانست.

«این یک تابوت نیست» ؛ حتی بدون توضیحات مولف، ذهن بیننده را به تابلوی نقاشی رنه ماگریت (René Magritte) با عنوان «این یک چپق نیست» {و کتابی از میشل فوکو با همین عنوان و با موضوعیت اثر ماگریت} سوق می‌دهد.


Taboot.jpg

این یک تابوت نیست ، عکاس: علیرضا میرزایی



«این یک چپق نیست» نام اثری از ماگریت است که یک چپق را به  شکلی بسیار طبیعی و عکس گونه نشان می‌دهد. در اولین نگاه، این تابلو تصویری ترسیم شده، ساده و بدوی برای اشاره به سوژه به نظر می‌آید. پیچیدگی موضوع زمانی اتفاق می‌افتد که در زیر آن جمله «این یک چپق نیست،  به فرانسوی: Ceci n'est pas une pipe» را می‌بینیم.

این جمله در ظاهر با محتوای اثر در تناقض به سر می‌برد اما به واقع، کاملا صحیح است. این نقاشی، یک «پیپ» نیست بلکه «تصویری از یک پیپ» را نشان می‌دهد.این اثر ساختارشکنانه، سراسر چالش است، ماگریت برای کسانی که این کار را می‌بینند، حق انتخاب قائل شده است؛ شما به چشمان خود اعتماد می‌کنید یا به چیزی که من به شما می‌گویم؟ در واقع نقاش با خلق اثری رئال و جمله‌ای که تمام خصوصیات ظاهری موجود در کار را نقض می‌کند، بینندگان را در برزخی هنری رها می‌کند.


ماگریت خود در مورد این اثر می‌گوید:

«پیپ معروف، چگونه مردم مرا برای این سرزنش خواهند کرد! و هنوز، آیا می‌توانی پیپ مرا پر کنی؟ نه، این فقط یک نمایش است. اینطور نیست؟ پس اگر من بر روی تصویر نوشته بودم «این یک پیپ است»، دروغگو بودم».1


pipe_1.jpg

 این یک چپق نیست. تابلوی نقاشی اثر : رنه ماگریت


در کتابی که  میشل فوکو فیلسوف فرانسوی با موضوعیت اثر ماگریت و با نام «این یک چپق نیست» نوشته است، تعبیر او از نقاشی ماگریت با جمله‌ای این‌گونه روایت می‌شود:
«صرفا اقدامی‌است برای دست یازیدن به مفهوم قراردادهای دال و مدلول»


فوکو با این تعبیر می‌خواهد ساختار واژگانی  را بر هم بریزد تا چیزها نتوانند بر مسند الگو بنشینند. این تلاش ضمن تقابلی آشکار و تضادی عمیق که با سویه‌های شناخته شده زبانی و قراردادهای آوایی دارد، دلالتی عمیق است بر نگاه معناشناختی و هرمنوتیک و مفهوم ماورایی و تاویلی اشیاء. همان‌طور که در زبان سوسوری واژه‌ها به «چیزها» اشاره نمی‌کنند، در نقاشی ماگریت نیز اشیاء با سویه تصویری خود همراستا و همگون نیستند.

چرا ماگریت نوشته است «این یک چپق نیست»؟ چون او توصیف واژه‌انگارانه را در حالی که چشم ما واقعیت را می‌تواند ببیند، حجابی بر آن پوشش و عملی اضافی و زاید می‌داند.2


در ادامه این تعبیر و توصیف ، و در جهت درک کامل تعابیر زبان‌شناختی بکار رفته در این مبحث به کتاب «ساختار و تاویل متن - اثر بابک احمدی»  رجوع می‌کنم و نقل قول‌هایی مستقیم از این نگاشته ارزشمند را همراه با افزونه‌هایی توصیفی برای بسط آشنایی مخاطب با عبارات بکار‌رفته در مطلب فوق، و نیز آشنایی بیشتر با زبان واژگان و زبان بصری، می‌آورم.


دال و مدلول:
تو پشت به پنجره و من رو به آن نشسته‌ایم. می‌گویم: «درختی پیداست» اگر با قراردادهای دلالت زبان فارسی آشنا باشی، با شنیدن واژه درخت و نه با دیدن آن، تصوری از آن در ذهنت شکل می‌گیرد. البته ویژگی‌های خاص آن مانند نوع درخت و اندازه آن و .. را هنوز نمی‌دانی، اما تصوری تجریدی از عینیت درخت در ذهن تو شکل می‌گیرد. در این ارتباط ایجاد شده، واژه درخت «دال» و تصور ذهنی تو از درخت «مدلول» است.نشانه ای که میان ما این ارتباط را ایجاد می‌کند، واژگانی قراردادی (نشانه)هایی هستند که ارتباط واژه و معنا را برقرار کرده‌اند.

«نشانه» قراردادی است که در غیاب چیزی موجب ایجاد تصوری ذهنی از آن می‌شود. عبارات درخت،Tree در زبان انگلیسی و  Arbre در زبان فرانسه همه قراردادها (دال)هایی هستند که موجب ایجاد تصوری ذهنی از عینیت درخت (مدلول) می‌شوند.


دال همیشه لزوما یک واژه نیست؛ وجود دود در آسمان نشانه‌ای از آتشی افروخته‌است. آلونکی در یک حلبی‌آباد نشانه‌ای از فقر در ذهن می‌آفریند و تصویری از برج ایفل، تصوری از شهر پاریس. دود، آلونک و برج ایفل نشانه‌هایی هستند که مخاطب را به تصوری ذهنی از مدلول رهنمون می‌شوند. 3

شکل واژگانی درخت تنها ساختاری قراردادی است از ترکیب چند حرف، که به تنهایی یا در ترکیب هیچ ارتباطی با عینیت درخت ندارند و تنها طی قراردادی واژگانی موجب ایجاد تصوری ذهنی از درخت در ذهن مخاطب می‌شود. دلالت واژگان در زبان‌های مختلف متفاوت است. برای استفاده از معادل فارسی درخت لازم است که مخاطب (قراردادهای دلالتی) زبان فارسی را بداند. در زبان‌های مختلف دال‌های واژگانی مستدل بر یک معنای واحد، عباراتی کاملا متفاوت چه از لحاظ شکل، چه از لحاظ ترکیب و چه از لحاظ نگارش و خوانش هستند. هیچ تشابهی میان شکل ظاهری و فرم نگارشی و خوانشی عبارت «درخت» در زبان فارسی با «arbre» در زبان فرانسه وجود ندارد. در حالی که هر دوی این الفاظ به یک تصویر ذهنی واحد در ذهن مخاطب دلالت می‌کنند.


(این گذار از واژگان و توجه به انگیزش هرمنوتیکی تازه، همان موضوعی‌است که در زبان سوسوری، در تئوری فردیناند دو سوسور، زبان شناس سوئیسی، بستر ایجاد و القای تئاویل متاخر زبان‌شناختی شد.)

در زبان بصری اما این محدودیت وجود ندارد. اگر تصویری از درخت را به یک فارسی زبان، یک انگلیسی زبان یا یک فرانسوی نشان دهیم، در هر سه این افراد با وجود تفاوت در دلالت‌های واژگانی، با دیدن تصویر درخت، تصوری ذهنی از وجود واقعی(عینیت) درخت ایجاد خواهد شد.

بنابراین زبان بصری در این مقوله بر دلالت‌های واژگانی ارجحیت می‌یابد و اشتراکات بیشتری در میان انسانها و درک آنها از موضوعات و ابژه‌ها پیدا می‌کند. در زبان بصری محدودیت قراردادی واژگان از میان بر می‌خیزد و تصویری شهودی موجب انگیزش ذهنیتی واحد در مخاطبانی متفاوت در درک مدلول می‌شود.

و این همان امتیازی است که آثار هنری بصری در مقایسه با زبان واژگانی می‌یابند. همان چیزی که هنرهایی چون نقاشی و عکاسی را به دالهایی عمومی و قابل درک برای افراد مختلف با ملیت‌ها و زبان‌های متفاوت بدل می‌سازد.


اما توجه به این مساله نیز ضروری است که زبان بصری نیز وابستگی مستقیمی دارد به ژانر و موقعیتی که از آن برای دلالت به تصور ذهنی استفاده می‌شود. اگر تصویری از ردپای یک اسب را به یک سرباز نشان‌دهیم، بی‌شک در ذهن او انگیزشی ذهنی از یک شوالیه قهرمان یا سربازی جنگجو سوار بر اسب ایجاد خواهد شد. حال اینکه همین تصویر اگر به کشاورزی نشان داده شود، موجب تداعی تصوری ذهنی از چهارپایی در کشتزار و ابزار کشت و شخم در او خواهد‌شد.
تصویری از ماه در کنار تصویر ضد نوری از یک زن و مرد موجب تداعی فضایی رومانتیک خواهد بود و تصویری از ماه در کنار سایه‌ای از سر یک گرگ موجب تداعی فضایی وهم‌آلوده و رعب‌انگیز خواهدشد.


بنابراین، خوانش آثار بصری در ژانرهای متفاوت نیز بسیار متفاوت خواهد بود. به همین نسبت برداشتی که مخاطب از درخت در تصویری لنداسکیپ و سرشار از رنگ دارد با تداعی معنایی آن در تصویری سوررئال یا انتزاعی  بسیار متفاوت خواهد بود. با این درک از زبان بصری و زبان واژگانی می‌توانیم به خوانش دوباره آثار رنه ماگریت و نیز آثار علیرضا میرزایی بازگردیم.


در تابلوی ماگریت نوشته «این یک چپق نیست» به قصد حذف دلالت واژگانی نوشته شده است.هدف مولف پیشگیری از مستور ساختن تصور ذهنی بسیار شفافی است که با دیدن تصویر چپق و تصور ذهنی ناشی از آن در ذهن هر بیننده‌ای شکل می‌گیرد. هرچند که پس از آن نیز این تصویر هرگز یک چپق واقعی نیست و شما هرگز نمی‌توانید آنرا برداشته، پرکنید و توتونش را آتش بزنید. این همان تضادی است که میشل فوکو سعی در توضیح آن دارد.

زبان بصری ارجح‌تر از زبان واژگانی بر شیء دلالت می‌کند و در برداشت اول حذف زبان واژگانی برای پیشگیری از پیچیدگی درک موضوع  موثرتر می‌نماید، اما در مرحله بعد عجز زبان بصری را نیز از معرفی کامل مدلول خود درمی‌یابیم و تنها تاویل هرمنوتیکی برخواسته از عینیت اثر، تعبیری کاملا وابسته به زمان و مکان و چگونگی ابژه و قرارگیری آن، توجیه می‌یابد و به معرفی مدلول خود و انگیزش تصویر ذهنی برخواسته از عناصر موجود در تصویر می‌پردازد.


با این تعبیر، تابوت در عکس علیرضا میرزایی هرگز تابوت نیست. اگر آن را در فضایی واقعی و در محیط گورستان می‌دیدیم می‌توانستیم تعبیری از مفهوم شناخته شده تابوت از آن داشته باشیم. اما وقتی این المان وارد فضای هنر می‌شود، تعبیر شهودی تابوت از آن امکان‌پذیر نخواهد بود و به تناسب ژانر هنری و فضایی که در آن قرار گرفته‌است، صاحب مفهومی جدید و دلالت کننده بر مدلولی تازه خواهد بود. گنجاندن این المان نام آشنا در قابی که بر خلاف بسیاری از آثار او رنگ را بر سبزه‌های اطراف نمایش می‌دهد و تا نیمه در بستری از برگهای فرو افتاده هنوز سبز، به خواب می‌رود، تداعی واژگانی تابوت را از آن سلب می‌کند و ضمن جان‌بخشی به آن به عنوان نمادی از انسان، به مقابله با مفهوم مرگ و نقض قاطعیت آن می‌پردازد.

به این تعبیر، کلیدواژه معنایی آثار میرزایی کشف می‌شود. درخت، در تابلوی «قتل عام»، هرگز یک درخت؛ به معنای عمومی خود نیست. حضوری جاندار و صاحب اندیشه است که با افتخاری تنفر انگیز و حالتی بورژومنشانه ایستاده است و بر جنازه های نیم سوخته نیزار فخر می‌فروشد. 


Ghatle_aam.jpg

قتل عام ، عکاس: علیرضا میرزایی


اتومبیلی پوشیده در میان یک باغ متروک نشانه‌ای می‌شود از تحرک رکود یافته انسانی که در فضایی نامرتبط قرار گرفته است. عنصری بسط یافته تا مفاهیم درونی انسان در چنین فضایی وهم آلوده و رعب انگیز، دلالت‌گری می‌شود بر رکود مطلق و ایستایی کامل روح متفکر، متحرک و فعال انسانی در خلوت رعب انگیز تنهایی‌های درون خویش. نشانه تحرک در زندگی انسان... در این قاب، خاموش و صامت، در زیر چادری از رکود، خاک می‌خورد.

تخت چوبی فرسوده در تابلوی «شام آخر» المانی است که در اشکال متفاوت در تعدادی از آثار وی حضور دارد. وجه اشتراک این حضور تکراری، فضای درون‌گرا و وهم‌آلوده‌ای است که بیشتر به باغی متروک می‌ماند. فضایی که می‌توان به راحتی آن را به درونیات انسان درون‌گرای جامعه امروزی، در لابلای جلوه‌های رنگ باخته‌ای از زندگی که مدلول سبزینه‌های بی‌رنگند، مرتبط دانست.


Takht.jpg

Shame_aakhar.jpg

 شام آخر، عکاس: علیرضا میرزایی


نور، در آثار علیرضا میرزایی حرف ویژه‌ای برای گفتن دارد. همواره فضاسازی آثار وی در خدمت ارائه معنا، با ایفای نقشی موثر از جانب المانی به نام نور، کامل می‌شود.


حضور غایب یا کمرنگ انسان‌ها، محیطی بسیار متفاوت با فضای زندگی روزمره و امروزی انسان، طبیعت در شکلی رنگ باخته و موهوم و تشعشعات امید بخش نور، از اشتراکات ناگزیر آثار علیرضا میرزایی به شمار می‌آیند.


جدا از چند اثر وی که بعد از مرگ یکی از عزیزانش و به سبب حضور متاثر و مکرر او در قبرستان ثبت شده‌است و البته دلالت آشکاری دارد بر نگرشی فرا زمینی و معنوی به کلیت مفهوم مرگ، سایر آثار وی تقریبا رویه واحدی را دنبال می‌کنند.


در گالری او می‌توان تصاویری از منظره را نیز یافت. منظره‌های او نیز همواره در تلاش برای نمایاندن افقی دور و موهوم و عمدتا پوشیده با ابر در تقابل پیش‌زمینه‌هایی خشک است که با استفاده از المانهایی آشناتر، زندگی انسان امروز را در پیش زمینه خشک و آسیب دیده می‌گنجاند و در انتهای افق، آرمان‌شهری دلخواه را در همسایگی ابرها به تصویر می‌کشد.
آشنایی‌زدایی از اشیاء و واژه‌ها با تکیه بر زبان سوسوری همواره در آثار وی دیده می‌شود.

در چند اثر وی که مستقیما قبرستان و حتی در نمایی نزدیک‌تر میله‌های ایستاده بر لبه‌های قبر را نشان می‌دهد و تجسمی از تجاوز به حریم مردگان را به نمایش می‌کشد،، دلالت‌هایی بر حضور معنوی رفتگان وجود دارد.

«چادر سپید مادر بزرگ» که به دور میله ایستاده بر بالین او با حالت خاص خود و در قالبی انتزاعی، تصویر گر حضور همچنان زنده مادر بزرگ می‌شود و در قابهایی دیگر با نام‌های:«پرسه در ضمیر ناخودآگاه نیاکان» و «روح سرگردان» با زبان قدرتمند انتزاع، به آفرینش تصویری زنده از رفتگان می پردازد.

زمان؛ عنصری دیگر است که با استفاده از انتزاع دایره‌گون نقش بسته بر نمک‌زار و سایه‌های کشیده و باریکی که عقربه‌ها را تداعی می‌کنند، به تصویرگری ساعتی با عقربه‌های افتاده می‌پردازد که عقربه‌هایش را در درخشش خورشید و ایجاد سایه‌های بلند و کشیده حاصل از تشعشع بامدادی آن باز می‌یابد، این قاب که نام «در جستجوی زمان از دست رفته، (نام رمانی از مارسل پروست)» را بر پیشانی خود دارد، همزمان مفهوم زمان را با عقربه‌های افتاده تصویر انتزاعی ساعت نقض می‌کند و در نگاهی گسترده‌تر و ایدئولوژیک حضور ناگزیر آن در بطن جهان را یادآور می‌شود.


Howz.jpg


zaman.jpg

در جست و جوی زمان از دست رفته، عکاس: علیرضا میرزایی


حوضچه‌ای کوچک و شیر آب بالای آن، و تصویری از یک سنگ سفید و بزرگ با عنوان علامت سوال «؟» همه و همه به برهم زدن روابط دال و مدلول در قواعد شناختی زبان واژگانی و زبان بصری در آثار علیرضا میرزایی می‌پردازند و هر یک به تناسب محیطی که خود را در آن می‌یابند، به تناسب المانهایی که با آنها همنشین شده‌اند، میزان نور و سایه و هر فاکتور قابل تاویل حاضر دیگر به نقش آفرینی در قالبی تازه و انگیزش یک تصور ذهنی تازه و نوظهور می‌پردازند.


_______________________________________________________________

پی نوشت ها:


1-    رنه ماگریت (René Magritte 1898-1967) – دانشنامه ویکی پدیا
2-    میشل فوکو، این یک چپق نیست، ترجمه مانی حقیقی، نشر مرکز، چاپ اول 1375
3-    ساختار و تاویل متن، بابک احمدی، نشر مرکز، چاپ یازدهم، 1388

۲۹ آبان ۱۳۸۹

­

796776IMG_6963.jpg

عکاس: زهرا درویشیان

_________________________________________________________________________

کادر انسانی را با نشانه‌های مردانه در فضای اتاق، با دستهایی خون آلوده پنهان شده در پشت دیواره‌ای قرمز رنگ نشان می‌دهد.

تاویل مرد بر اساس نشانه‌هایی از نوع لباس فرد شکل می‌گیرد و یکی از دستهایش که به گونه‌ای جنایتکارانه آغشته به خون است، تنها بخشی از بدن اوست که بدون پوشش و در معرض دید است.
صورت مرد در پشت دیواره‌ای قرمز رنگ که نیمه قطری سمت چپ کادر را پوشانده است مخفی است و همینطور نیمی از بدنش.

نیمه دیگر کادر را حائلی دیوارگونه با رنگ اشباع شده قرمز و خطوطی متفاوت تشکیل می‌دهد.
پرده ای نازک که ته مایه رنگ قرمز را همراه با نواری قرمز بر خود دارد، لبه های دیوار را همراهی می‌کند.

قرمزی اشباع دیوار که خطوطی محنی و دایره و نه چندان عمیق را بر پیشانی دارد نشانه واضحی از زنانگی است و پارچه حریر گونه‌ای که در لبه آن امتداد می‌یابد شباهت بارزی می‌یابد با پوشش و لباسهای زنانه که باور پیشین را تقویت می‌کند.

دو تصویر نمادین گرافیکی نقش بسته بر دیوار به بیان عقیده عمومی عکاس در مورد تقابل و همزیستی ناگزیر دو موجود مذکر و مونث می‌پردازند.


خطوط منحنی با عمق و تیرگی کم که جلوه‌ای از نقاشی با خون را ایجاد کرده‌اند ،نشانه بخش ظریفتر روحیه زنانه، اما معترض است که ترسیمی گرافیکی از زن و سرپوش او را نشان می‌دهد که چهره سرپوشیده زن، روسری و صورتی که با دو نقطه کمرنگ به عنوان چشم مجزا می‌شود و نیز گره روسری را به وضوح با خطوطی ساده ترسیم می‌کند.

نشانه‌هایی از چیدمان در ثبت وجود دارد اما نماد‌های نقش بسته بر دیوار مسلما از این امر مستثنی هستند و در ویرایش نیز تنها می‌توان به حذف رنگ از سوژه انسانی ثبت اشاره نمود.

بنابراین تصویر را نمیتوان در دسته بندی فتوآرت گنجانید و تنها می‌توان آنرا یک عکس با چیدمانی هدفدار دانست.


لطافت بکار رفته در این طراحی گرافیکی سعی در ترسیم چهره‌ای معصومانه از زن دارد. تاکید بر روسری و نیز گره محکم پایین آن در شکل به عنوان نشانه‌هایی در تایید معصومیتی مظلوم و محکوم به شمار می‌آیند.

و در پایین دیوار خطوطی عمیق. تند و خشن تر ترسیم کننده چهره‌ای مردانه است که تاثیرش به شکل خراش‌هایی عمیق بر پیکره «دیوار» به عنوان نشانه‌ای از ماهیت عمومی زن، حضور تحمیلی او را بر نسل مونث به تصویر می‌کشد.

این بخش اما عمومیت بارزی دارد بر کلیت مفهوم زن و مرد، که به مانند باوری ابدی بر پیکره دیوار قرمز پوشش دار « نشانه‌ای که سعی در به تصویر کشیدن یک زن به صورت خاص و مجزا را دارد» نقش بسته است .


مرد « در قالب خاص یک شخص مجزا » در نیمه دیگر بدون رنگ با کانتراست سیاه و تصویری سایه‌گون و موهوم نقش می‌بندد که با دستانی آلوده به خون به جنایتکاری رعب‌انگیز تشبیه شده است. حذف رنگ در سوژه مذکر به شکل کامل سعی در سیاه تر جلوه دادن ماهیت وجودی او دارد و در این تلاش عکاس حتی رنگ قرمز خون آغشته بر دستانش را حذف می‌کند تا ضمن حذف هرگونه تشابه، سیاهکاری بیشتری را در مورد او اعمال کرده باشد و به این منظور، حذف رنگ در تمام نیمه زندگی مردانه تحقق یافته‌است.

ماسکه شدن چهره مرد در پشت پرده‌ای که نشانه شخصیت مونث است ضمن القای باور غلبه زن بر مرد، به گونه‌ای آرام و نرم « بدون خشونت و با بهره‌گیری از لطافت پرده‌گونه پارچه حریر» او را در پشت عشوه‌گری‌های زنانه با تمام خشونتش مغلوب و پنهان شده نشان می‌دهد و نیز نشان از نوعی پرده‌پوشی از واقعیت وجودی او توسط شخصیت زن دارد.

تعریفی که زن را با تمام ظرافتهای زنانه‌اش، بزرگوارانه پوشاننده عیب‌های فاحش و جنایت‌گونه مرد معرفی می کند تا مرد با تمام بدی‌هایش در بزرگ‌منشی و عطوفت زن مستور و مدفون نمایانده شود.

ترس از بودن موضوعی‌است که می‌توان  آنرا در نوع اشاره به موجود مونث برداشت کرد. عدم حضور سوژه‌ای انسانی در قالب مونث و به عنوان نمادی از زن در تصویر عاملی است که این باور را القا و ایجاد می‌کند و در تاویلی که در نتیجه آن شکل می‌گیرد میتوان نوعی هراس از نمایاندن زن در تصویر را نشانه‌ای دانست برای تاویلی که نشانگر نوعی هراس است از زن بودن.


عکاس با بهره‌گیری از رمزگان تصویری متشکل از ترکیبی از سویه های زبانی عکس و گرافیک به بیان مفهوم مورد نظر خود می‌پردازد و زن را با تمام اعتراضی که در رنگ قرمز اشباع شده قابل برداشت است، در این میانه معصوم ، بزرگوار و عاطفی نشان می‌دهد و او را از جنایت رخ داده شده تبرئه می‌کند.

«گرافیک» و نمادهای سنبلیک گرافیکی نقش غیر قابل انکاری در ثبت دارند و عکاس را در بیان اعتراض معصومانه خود از کلیت تقابل و همنشینی ناگزیر زن و مرد در جامعه مدرن و آلوده امروزی یاری می‌کند .


نقش ناگزیر و انکار ناپذیر زن در جامعه به گونه‌ای نرم تقدیس می‌شود و مرد به عنوان عامل آلودگی‌ها و بدی‌ها، همواره مستور و پنهان شده در دامان تقدس یافته زن معرفی می‌شود.

ثبت بی‌گمان نشانه‌ای است از باور عمیق مولف از کلیت مفهوم جامعه انسانی امروزی. باوری که ضمن به تصویر کشیدن مشکل هیچ راه حل یا پیشنهادی را برای ستردن آن ارائه نمی‌کند. 

­
صفحه 33 از 19
صفحه قبلی |<< << < ...