۳۱ فروردين ۱۳۹۷

اولین وبینار آموزش عکاسی در ایران، نقش عکس در زندگی انسان امروز

با حضور ارزندۀ دکتر محمد حسن پور
______________________________________________

قسمت اول: 

 

۲۷ خرداد ۱۳۹۵
پرتره چیست؟
پرتره، در ترجمه لغوی، تصویری از یک فرد است. اما واژه تصویر، تنها به معنی نمایش عین به عین و شمایلی از آن فرد نیست. هرچند که می‌تواند مثل عکس‌های پرسنلی، تنها همین تصویر شماتیک از فرد باشد و تنها رونوشتی از تصویر دو بعدی چهره او باشد. اما حتی در ساده‌ترین حالت، تصویر پرتره، می‌تواند اطلاعات زیادی را در مورد آن فرد، کیستی، چگونگی و زمان و مکانش در اختیار ما بگذارد.  پرتره، توصیف یا توضیحی از یک فرد است. 

01

فردریک داگلاس، از هواداران لغو برده داری، این پرتره داگرئوتیپ را در همان روزهای ابتدایی پرتره نگاری عکاسانه از خودش گرفت. این تصویر، نه فقط فردریک داگلاس و مشخصات ظاهری او، که لباس‌هایش، آرایش موها، حالتی از حالات انسانی در چهره او و شخصیت او در جامعه آن روز را بازگو می‌کند. داگرئوتیپ، به سادگی محدوده زمانی زیست او را نیز برای ما آشکار می‌کند. بدون تردید، نگاه یک تارخ‌دان، یا روانشناس، می‌تواند جزئیات بیشتری را در مورد او در اختیار ما بگذارد. اما آیا این لباس‌ها متعلق به خود اوست؟ یا متعلق ه صاحب آتلیه عکاسی؟ آیا آرایش موهای او در روزهای عادی گذارش در جامعه همین بوده است؟ آیا احساسی که در چهره اوست، موقتی است؟ یا همیشگی؟ 
خوانش عکس پرتره نیز مانند هر خوانش دیگر، نیاز به دانستن دارد. عکس در پی انتقال یک پیام است. و انتقال پیام نیازمند یک واسط از جنس زبان. زبان عکس، مبتنی بر نشانه هاست. 

نشانه‌هایی که هریک بیانگر یک مدلول، یک پیام، یا یک تصویر ذهنی هستند. لازمه ایجاد، انتقال و دریافت پیام و مهم‎‌تر از همه، صحت پیام در هر کدام از این مراحل، آگاه بودن مولد و دریافت کننده پیام از نشانه‌ها و پیام‌های همراه با هر یک از آن‌هاست. محدودیت‌های رسانه نیز در این میان نقشی اساسی ایفا می‌کنند. 

عکس، یک پیام

واسطه ارسال و دریافت پیام، رمزگان‌ها هستند. آگاهی فرستنده پیام از همه برداشت‌هایی که ممکن است از کوچکترین جزئیات موجود در آن ایجاد شود و نیز آگاهی او از ویژگی‌ها و قابلیت‌های رسانه، صحت پیام را امکان‌پذیرتر می‌کند. توانایی رسانه در انتقال نشانه‌ها آن‌ها را محدود می‌کند و برای دریافت کامل‌، وجود تمام این آگاهی‌ها در فرد دریافت کننده لازم است. اگر پرتره مورد نظر، نقاشی شده باشد، نشانه‌های آن انتخاب شده و گزیده‌اند و میزان تاکید نقاش بر آن‌ها، گواه اهمیت آن‌هاست. اما در یک عکس، باید ببینیم که آن عکاس تا چه اندازه قادر به کنترل همه جزئیات موجود در تصویر است. 



02



این پرتره، برای کسی که داگر را بشناسد، برای یک عکاس، تداعی کننده یک فرآیند، یک تاریخ، و یک آغاز است. برای یک تاریخ‌دان پر از نشانه‌هایی برای تشخیص تاریخ و برای روانشناس، حاوی نشانه‌هایی برای فهم حالات روانی اوست. این عکس شاید برای یک خیاط، فقط یک پیام داشته باشد، لباس این آقا چقدر تنگ است؟ شاید مهم‌ترین بخش این عکس برای یک باستان شناس، جزئیات و طرح رومیزی زیر دست داگر باشد. اما فقط یک فرد آگاه از تاریخ عکاسی می‌داند که نشانه نصب شده روی کت این فرد، در واقع، روی یقه سمت چپ نصب شده است نه روی یقه راست. داگرئوتیپ‌ها آینه‌ای ثبت می‌شده‌اند. عدم دانستن این موضوع می‌تواند منجر به تصمیم یا نتیجه‌گیری نادرستی در مورد نشان‌ها و نحوه نصب آن‌ها بر روی کت افراد شود. 


پرتره عکاسی، با همکاری دو طرفۀ عکاس و فرد مدل تولید می‌شود. 
در این میان، فردی که روبه‌روی دوربین نشسته است، از پرترۀ خود انتظاراتی دارد. سعی می‌کند، خود را طوری نشان بدهد که می‌خواهد آن‌طور دیده شود. طوری که دوست دارد مخاطبان آن پرتره، از او و شخصیتش برداشت کنند. اگر پرتره برای هدف یا مکان یا مخاطب مشخصی تولید می‌شود، دوست دارد ویژگی‌هایی را به خود بگیرد، که برای آن مکان و موقعیتف یا آن مخاطب، مناسب باشند. پرتره‌ای که من برای کارت شناساییم انتخاب می‌کنم، با پرتره‌ای که برای چاپ در کنار پورتفولیوی خود برمیگزینم، مسلما تفاوت دارد و باز هر دو اینها با پرتره من در پروفایل فضای مجازی‌ام و نیز پرتره‌ای که به یادگار به دوست یا عزیزی خواهم داد، بسیار متفاوت است. 


011

پرتره‌های مختلف منتشر شده از: کیارنگ علایی


012
پرتره‌های مختلف منتشر شده از: دکتر مهدی مقیم نژاد


ذهنیت عکاس
پرتره، نتیجه همکاری بین عکاس و فرد مدل است. خواسته‌ها، تمایلات و طرز تفکر هر دو بر نتیجه تاثیر خواهد گذاشت. نه تنها زمانی که بنا بر چینش و استفاده خاص از ابزار و نور و سایر موارد مرتبط با محیط و ملزومات عکس باشد، حتی در یک صحنه واحد. تاثیر ذهنیت عکاس بر نتیجه پرتره، در پژوهش شرکت کانن به خوبی قابل مشاهده است. شش عکاس دعوت شده‌اند تا از یک نفر پرتره بگیرند. اما ذهنیت هر کدام در مورد آن فرد، به واسطۀ اطلاعاتی که از قبل به آن‌ها داده شده، متفاوت است. عکس‌ها به ترتیب بیانگر نگاه عکاس به مدل در قالب یک: تاجر ماهیگیر، معتاد الکلی که ترک کرده است، میلیونر خودساخته، یک محکوم، فردی که یک زندگی را نجات داده است و یک فرد روانی است. 


03_1fisherman
1- ماهیگیر

03_2alcoholic
2- معتاد الکلی در دوران ترک

03_3millionaire
3- میلیونر خودساخته

03_4convict
4- محکوم

03_5lifesaver
5-کسی که یک زندگی را نجات داده است.

03_6psychic
6- روانی


عکاس از جهات زیادی کنترل فرد مدل را در دست دارد و می‌تواند بر او تاثیر بگذارد. این عکاس است که تصمیم می‌گیرد آن فرد را در عکس چگونه نشان بدهد. یک پرتره واقعی، دارای تعادل مناسب و صحیحی بین عکاس و فرد مدل است. 
عکاس لحظه فشردن شاتر  را بر اساس لحظه‌ای که فرد مدل در حالت مورد تایید اوست، انتخاب می‌کند. تسلط عکاس بر ابزار عکاسی، تعیین کننده است. دید ذهنی عکاس در مورد دنیا و فرد مدل و رابطه موجود میان این دو، بسیار در عکس پرتره نقش دارد و این امر به مقدار آشنایی و آگاهی عکاس از فرد مدل، زندگی و سوابق او و نیز توانایی‌ها و ارزش شخصیتی آن فرد بستگی زیادی خواهد داشت. اگر فرایند تهیه پرتره، یک فرآیند تجاری نباشد و عکاس برای ثبت پرتره فرد مدل، به شکلی که سفارش دهنده درخواست کرده است، به‌کار گماشته نشده باشد، این تعادل تا حد زیادی به هم خواهد خورد. 
عکاس، کلید این ماجراست. اوست که انتخاب می‌کند که از میان همه افرادی که ممکن است ببیند، چه کسی را شکار کند. در چه محیط و شرایطی، در چه حس و حالتی، و اوست که نصمیم می‌گیرد که آن فرد را به چه شکلی در قاب قرار دهد و رابطه آن چهره با محیط پیرامون چگونه باشد. عکاس می‌تواند با استفاده از این عوامل و نیز با استفاده از رنگ، نور، ترکیب، ارتباط محیطی و حتی قرار دادن یک پرتره در یک مجموعه، یک فرد را کاملا تحت فرمان خود درآورده و او را تبدیل به بازیگری برای ایفای نقش در سناریوی مورد نظر خود کند. عکس‌های فتوژورنالیست‌ها و پرتره‌های عکاسان خیابانی از این دستنند. هرچند که این عکس‌ها گویای یک واقعیت باشند، اما این واقعیت، بسته به آگاهی و توان عکاس محدود و ناکامل است. عکاسانی چون: Annie Leibovitz، Steve McCurry، Dorothea Lange، Angus McBean، Diane Arbus، Richard Avedon، Philippe Halsman و Herb Ritts.

03
Annie Leibovitz

04 Steve McCurry

05

Dorothea Lange

06
Diane Arbus
07
Richard Avedon

001
Antonin Kratochvil
08
Herb Ritts


بدون تردید متغیرهای فراوانی در عکاسی پرتره وجود دارد که عکاس می‌تواند با استفاده از آن‌ها، پیام مورد خود را برساند و یا حتی واقعیت را تحریف کند. غیرممکن است که واقعیت، از دریچه دوربین عکاسی منتقل شود. اما این تحریف واقعیت می‌تواند دلایل و اهداف متعددی داشته باشد. 

پایان قسمت اول.


۱۹ اسفند ۱۳۹۴

دوستان و همراهان 

 می‌توانید با کلیک کردن روی پوستر زیر از نمایشگاه عکس «مکث» بازدید کنید. 

اگر از دانلود منیجر استفاده می‌کنید، برای شنیدن صدای نمایشگاه، در قسمت تنظیمات، دانلود خودبه‌خود را برای بروزر خود غیر فعال نمایید.


برای دیدن هر عکس به صورت تمام صفحه، روی عکس‌ها کلیک کنید

تهیه این تور مجازی، کار زیبا و خلاقانه دوست نازنینم رضا رضایی و شرکت عصر مجازی است. از رضای عزیز سپاسگزارم. 

پوستر نمایشگاه، اثر هنرمندانۀ «شکوفه بیــــاتی» است.  



«هشــــــــــــــدار»

این نمایشگاه شامل عکس‌های دلخراشی است که تماشای آن ممکن است برای همه مناسب نباشد. اگر دیدن تصاویر دلخراش شما را آزار می‌دهد، از دیدن این عکس‌ها صرف‌نظر کنید.  



Final_copy

مکث PAUSE 
این عکس‌ها، سلف پرتره‌هایی هستند که در اتاق عمل عکاسی شده‌اند. فرد حاضر در عکس‌ها، عکاس/پرستاری است که برای مدت 15 سال با موضوعات و صحنه‌های اینچنینی مواجه بوده است. این عکس‌ها، مواجهه‌ای عکاسانه با بخش دردآور زندگی است. 
عکس‌ها با توقفی چند دقیقه‌ای در میان اعمال جراحی گرفته شده‌اند و به همین واسطه «مکث، PAUSE» نامیده شده‌اند. نور موجود در عکس‌ها نور چراغهای سقفی اتاق عمل است که در تمام پروسه‌های جراحی مورد استفاده قرار می‌گیرد و این‌بار، ابزار دست عکاس شده است تا در روایت این گوشه از زندگی او هم نقش مشابهی ایفا کند. 
کسانی که برای یک عمر با این رویدادها مواجهند جامعه بسیار گسترده و بزرگی هستند که سوی دیگری از زندگی‌شان در پشت دیوارهای سبز و آبی رنگ، در کنار این رخدادها می‌گذرد. چیزی که برای من به عنوان عکاس در این بازنمایی اهمیت دارد، نه زخم، نه خون و نه هراس ظاهری این صحنه‌ها، که تاثیری است که این رخدادها بر انسان‌ها، خانواده‌ها، نسل‌ها و در کنار آن بر دست‌اندرکاران این فضای وهم‌آور دارد. تاثیری که شاید فردی با نگاه عمیق عکاسانه بیشتر مغلوب خود سازد. 
مخاطبان این عکس‌ها، برای دقایقی کوتاه با تصویرهایی  ساده از چند گوشه این ماجرا مواجه خواهند شد تا در مورد وجود یا عدم وجود و سطح تاثیرات احتمالی توصیف شده بر تمام افراد درگیر در این ماجرا، به ویژه عکاس، قضاوت کنند.
نکته دیگر، مرز بکارگیری دوربین عکاسی برای ثبت سلف پرتره است. در اینجا، اتاق جراحی تبدیل به کارگاه عکاسی شده است که عکاس/پرستار در آن‌جا به عکاسی سلف پرتره می‌پردازد. تاکیدی بر این موضوع که گستره بکار گیری دوربین عکاسی، نامحدود است. 
احسان قنبری فرد

نظرات و نقدهای شما عزیزان را در مورد «مکث» مشتاقانه می‌شنوم.  


توفیق، رفیق راهتان باد. 
۱۱ اسفند ۱۳۹۴

portrait_backgrounds

این فرد کیست؟ این عکس به ما چه می‌گوید؟ 

یک پزشک که در پایان ساعت کاری سوژه یک عکس شده است و خستگی‌هایش به وضوح در عکس مشخص است. یک پزشک جوان. اما لباسی که بر تن دارد شبیه روپوش پزشکی نیست. این فرد پزشک نیست. زمینه عکس هم با این‌که ممکن است شباهت‌هایی با دیوارهای بیمارستان، اتاق‌های ایزوله یا اتاق عمل داشته باشد، هیچ‌کدام از این‌ها نیست. این فقط یک عکس لحظه‌ای است در گوشه‌ای از خانه. حسی که در چهره فرد دیده می‌شود، خستگی نیست. حسی از درماندگی و تسلیم همراه با وقاحت است از جنایتکاری که هرچند جنایتش محرز شده و دستش رو شده است، اما هنوز به مرحله پذیرش و پشیمانی نرسیده است و شاید هیچ وقت نرسد. احتمالا از زرنگی جناب کارآگاه در موقعیت فکری خودش به نیشخند رسیده و احتمالا عکاس لحظه قرار گرفتنش در کنج دیوار را استعاره خوبی برای این گرفتاری فرض کرده و با استفاده از ترکیب خطوط در پرسپکتیو نهایت استفاده از خط و ترکیب و استعاره را در اوج تب و تاب آن لحظه برده است.

اما او کیست؟ نامش چیست؟ جنایت بزرگ او چه بوده؟ پیش از آن چگونه زندگی و کار می‌کرده است؟ پدر و مادرش؟ کودکی‌اش؟ اندیشه‌هایش؟ طرز فکر و ایده‌آل‌هایش؟ دلیل ارتکاب جنایت یک اتفاق لحظه‌ای بوده یا یک جنون آنی؟ شاید هم رفتاری از جنس گنگستر‌های فیلم‌های تارنتینو. جنایت‌های مداوم در اوج خونسردی و با برنامه ریزی دقیقی که حتی او را در حد ردپا به جا گذاشتن هم آشفته نمی‌کرده است. او انجیل هم می‌خواند. هرشب. گاهی هم مثل یک طفل معصوم و دوست داشتنی و پر محبت می‌شود. چیزی حدود یک سوم دوران زندگی‌اش یک انسان بسیار قابل احترام و پر از محبت و کمک به دیگران است. حتی در روزهای غیر کاری! یعنی یک روز میان دو جنایت گاهی دست پیرزنی را می‌گیرد و از خیابان رد می‌کند و به کودک فقیر خیابانی که سر چهارراه یا پشت شیشه رستوران می‌بیند، یک صد دلاری تانخورده می‌دهد و از ذوق فراوان همراه با ناباوری کودک پر از لذت خوب بودن می‌شود.

باور بفرمایید صاحب این عکس، جنایتکار هم نیست. شاید هم باشد اما بنده اطلاع دقیقی ندارم. اصلا او را نمی‌شناسم. عکسش را با جست و جوی واژه‌های پرتره‌ و عکاسی در گوگل پیدا کردم. هیچ مشخصات یا توضیحی هم در موردش وجود نداشت.

1280858727_yousufkarsh01

اما این عکس را می‌شناسیم. دانشمند معروفی که احتمالا همین الان فرمول معروفش در حال تکرار در ذهن شماست. اما یک لحظه تامل کنید. سوال‌هایی که در مورد فرد قبلی پرسیدیم را در مورد ایشان هم از خودتان بپرسید. سوالات بیشتری بپرسید. از یک ساعت یا یک روز قبل و بعد از این عکس. کمی این بازه را جابه‌جا کنید. اگر انشتین نبود و عشق وافر انسان‌ها به ظاهرسازی در مورد دانستن، چقدر با دیدن این عکس در موردش اطلاعات داشتیم؟ این مرد، جدا از اسم و فرمولش، جدا از دانش و تحقیق و شهرت و علمش، کیست؟

پرتره، یک فرد را در یک لحظه خاص از زمان، در یک مکان مشخص، با حالت مشخص به تصویر می‌کشد. گاهی اطلاعاتی به انسان می‌دهد که البته تاویل ما از این اطلاعات به شدت وابسته به درک و دانش و تجربه دیداری ما از دال‌های آیکونیک یا ایندکسیکال موجود در تصویر است.

پرتره، اگر صاحبش شبیه به تصویری در ذهن ما باشد، همراه با دیدنش همه اطلاعات ذهنی ما در مورد آن فرد را بازسازی می‌کند. اینجاست که گمان می‌کنیم یک عکس، یک فرد غائب را برای ما بازتولید یا جاویدان کرده است.  پرتره، بخشی از اطلاعات ذهنی ما که ممکن است تصویری یا همراه با اطلاعات دیگر از جنس واژه، عطر، فضا، صدا، صریح یا ضمنی باشد را از گوشه‌های ذهن بیرون می‌کشد و روی صفحه نمایش دریافت‌هایمان قرار می‌دهد. وقتی صاحب عکس را نشناسیم، جای خالی آن اطلاعات را می‌توانیم درک کنیم. هر چند در آن شرایط هم چیزهایی مثل تم رنگی عکس، فضا، لباس، ظاهر فرد به عنوان یک نژاد و هر اطلاعات دیگری که در تصویر موجود باشد، باز هم بر حسب تجربه‌های ثبت شده ذهنی تلاش می‌کنیم دست خالی از دیدن آن برنگردیم. و بسیاری اوقات خودمان را با حس رضایت از درک نوعی اطلاعات فریب می‌دهیم.

پرتره‌ها، بدون آن انگاشته‌های ذهنی و تجربیات قبلی، به خودی خود هیچ کاری نمی‌کنند. پرتره، فرد نشسته روبروی لنز را برای محصور شدن در یک قاب، ثبت شدن روی کاغذ، یا نوعی بازنمایی فیزیکی که همراه با انگیزه‌های مختلف است، می‌کشد، تاکسیدرمی می‌کند و پرتره گرفتن، اشتیاق کاذب انسان را برای ارضای بخشی از آن میل تمامی ناپذیر جاویدانی تا حدی سیراب می‌کند. ما فرد بازنمایی شده، زندگی‌اش را، حس و حال و ویژگی‌های ظاهری‌اش و تمام صفات قابل دیده شدن اون در قاب دوربین را در یک آن برش می‌زنیم، تاکسیدرمی می‌کنیم و یک زندگی طولانی‌تر جعلی به همه آن صفات تصویری موجود در آن لحظه می‌بخشیم.

به قول بارت، آن لحظه را به شکل دیوانه‌واری تکرار می‌کنیم.  یک تکرار مرگ‌آور..!


۲۹ بهمن ۱۳۹۴
در باب عکاسی پرتره چالش‌های زیادی وجود دارد. اولین و بزرگترین چالش پاسخ به این سوال است که: پرتره چیست؟ سلف پرتره کدام است؟ آیا پرتره باید لزوما چهره فرد را در تصویر جای دهد یا باید به صاحب عکس شباهت داشته باشد؟ کاربرد پرتره چیست؟

کاربردهای مختلف پرتره و اضافه شدن مفاهیمی چون سلف پرتره و سلفی، پاسخ به این سوالات و بسیاری از پرسش‌های دیگررا در این مورد دشوار می‌کند. شاید با محدود کردن دامنه پرسش به عکاسی، کار کمی ساده‌تر شود، اما آیا می‌توان به سادگی از سلف‌پرتره‌های هنرمندان بزرگ تاریخ و مفاهیم و تئاویل مرتبط با آن گذشت؟ چگونه باید بیش از نود سلف پرتره رامبراند و بیش از سی و شش پرتره ونگوگ را بررسی و تفسیر کرد؟ در دسترس بودن، می‌تواند تنهاترین و مهم‌ترین دلیل خلق این تعداد سلف پرتره از این هنرمندان باشد؟ بگذریم از این که مورد که چرا رامبراند در اوج تنگدستی خود را در جامه شاهی تصویر می‌کند یا چرا آلبرشت دورر خودش را در هیبت مسیح به تصویر می‌‌کشد. یا سیندی شرمن خودش را نماینده تمام زنان هم عصر خود جلوه می‌دهد.

از این موارد تکراری هم بگذریم که اولین سلف پرتره تاریخ را چه کسی و چرا تصویر کرد و چرا در فلان عکس افرادی که موضوع پرتره هستند، یک قاب عکس را هم برای ثبت در تصویر به دست می‌گیرند.چرا باید در روزگاری از مردگان پرتره بگیرند یا استدلال ملاهادی سبزواری چگونه بعد از ثبت پرتره‌اش با شکست مواجه می‌شود.

پرتره، دنیایی است پر از چالش‌های فراوان و من هم به هیچ عنوان قصد ندارم اینجا به پرسشی پاسخ بدهم یا اصولا پرسشی چندان جدی را طرح کنم.

تعبیر رولان بارت از پرتره و حس و حال کسی که روبروی دوربین نشسته است و روحش مثل بچه جنی درون جام بالا و پایین می‌پرد و نقش‌های همزمانی که در یک آن بازی می‌کند، همیشه برایم جالب بوده است. جالب‌تر این‌که در روزگار دیجیتال با تمام سادگی ثبت یک عکس، با این‌که هر کسی که جلوی لنز می‌نشیند، به هر شکل تلاش می‌کند تا در عکس طوری ثبت شود که خودش دوست دارد، طوری که دوست دارد دیگران او را ببینند، اما در نهایت گمان می‌کنم بیشترین آمار مربوط به عکس‌هایی که بلافاصله پس از دیده شدن در دوربین پاک می‌شوند، مربوط به عکس‌های پرتره باشد.بازیگری در مقابل دوربین، برای ثبت عکس پرتره، احتمالا ناموفق‌ترین نوع بازیگری است.

نمی‌شود در مورد پرتره خواند و نوشت و به  Joseph Karsh برنخورد. عکاسی خوب، با تکنیک و بسیار چیره‌دست در عکاسی پرتره. کسی که نور را خوب می‌شناسد و خوب به‌کار می‌گیرد. برای انتخاب موضوع پرتره‌هایش بسیار دقیق و با حساسیت عمل می‌کند و عکس‌هایی می‌گیرد که بدون تردید در حافظه تاریخ خواهد ماند. در طول ۶۷ سال، کارش برخی از بهترین هنرمندان، رهبران و متفکران قرن بیستم را عکاسی کرده است.همه ی این عکس ها به وسیله ی تکنیک نوری خاص خودش عکاسی شده و او در این نوع نور پردازی پیشقدم است. تصاویر پرتره  الیزابت دوم، آلبرت انیشتین، وینستون چرچیل، ارنست همینگوی، تنها برخی از آثار یوسف کارش است. ارزش عکس‌های کارش را به هیچ شکل نمی‌توان زیر سوال برد. اما سوالی که برای من مطرح است، ادعای بزرگ اوست.

churchill_anderson
عکس از: Joseph Karsh، وینستون چرچیل

1280858727_yousufkarsh01
عکس از:Joseph Karsh، آلبرت انشتین

yousuf_karsh_andy_warhol_1979
عکس از:Joseph Karsh، اندی وارهول

ErnstHemingway_large
عکس از:Joseph Karsh، ارنست همینگوی

کارش معتقد است: «درون هر مرد و زنی رازی نهفته‌ است و من به عنوان یک عکاس وظیفه دارم تا این را در لحظه‌ای که عکس می‌گیرم فاش کنم.»

احتمالا بسیاری از منتقدان عکاسی و مخاطبان آثار کارش معتقدند که او موفق به انجام این کار و اثبات ادعای خود شده است. اگر کسی پیدا شود و در این مورد نظر من را بپرسد، با قاطعیت می‌گویم که انجام چنین کاری ناممکن و این ادعا، ادعایی ناشدنی است.

جدا از این‌که حالات و درونیات هر انسان چقدر می‌تواند متفاوت و متنوع باشد و رازهای درون او نیز می‌تواند در هر لحظه تغییر کند، باید این سوال را پرسید که آیا چهره و اندام انسان قابلیت نشان دادن رازهای درونی فرد را دارد؟ و باز هم باید به استدلال بارت در مورد فردی که روبروی دوربین نشسته است فکر کرد. پرسش دیگر این است که آیا چیزی که عکاس از یک چهره ثبت می‌کند، درونیات فردی است که روبروی دوربین نشسته است؟ یا مصداقی است از تصویر ذهنی عکاس در مورد آن فرد؟ جدا از این‌که تصویر ذهنی عکاس در مورد آن فرد چقدر وابسته به تجربیات و دانش و شناخت عکاس از آن فرد است و یا تا چه حد به درونیات فردی که موضوع عکس اوست شباهت دارد؟

ادیبان ما هم گاهی معتقدند که رنگ رخساره خبر می‌دهد از سر درون. مطالبی نیمه درست و نیمه غلط هم در مورد زبان بدن نوشته شده و خوانده‌ایم. اما اگر رازهای درونی می‌توانستند در چهره برملا شوند، بسیاری از مشکلات جامعه بشری خود به‌خود برطرف می‌شدند. سینماگران و مخاطبان سینما احتمالا راحت‌تر می‌توانند با این ادعا کنار بیایند و دلیل آن را هم معرفی کاراکترهای فیلم با یک کلوزآپ یا یک نمای بسته از چهره بدانند.

چنان‌چه پیشتر هم ذکر شد، هدف من پاسخ دادن به این سوال نیست و ادعا یا نظری که اینجا آمد هم به شدت شخصی است. اما در یکی از کلاس‌های درس مورد جذاب‌تری دیدم که بی‌ارتباط با این سوال و پاسخش نیست.

داستان این است که Douglas Huebler، از عکاس معروف، Bernhard Becher برای ثبت یک سری عکس پرتره دعوت می‌کند و از او می‌خواهد که در مقابل دوربین این نقش‌ها را بازی کند: 1: برند بخر 2: یک مرد خوب 3: جاسوس 4: پیرمرد 5: هنرمند 6: پلیس 7: کشیش 8: فیلسوف 9: جنایت‌کار 10: عاشق.

becher_portraits_1

عکس از:Douglas Huebler، برنارد بخر در نقش‌های مختلف

دو ماه بعد هوبلر عکس‌ها را در یک صفحه چاپ و شماره‌گذاری می‌کند و برای بخر ارسال می‌کند و از او می‌خواهد که یک‌ بار دیگر برای او مشخص کند که هر کدام از حالات بخر در هر عکس، مربوط به کدام ژست بوده است. نتیجه جالب و شاید دور از انتظار است. برند بخر که خود در مقابل دوربین این نقش‌ها را بازی کرده است و شاید چهره و حالات خود را بهتر از هر کس دیگری بشناسد، در شماره‌گذاری و توصیف ژست‌های خود اشتباه می‌کند!

در پس این ماجرا مقاله‌هایی نوشته شده و نظریات متعددی ارائه شده است که با یک جست و جوی ساده قابل دسترسی است. اما با این توصیف و در ادامه گفته‌های پیشین، شخصا به عکس‌های آگوست ساندر و دایکسترا و بسیاری عکاسان دیگر و خیلی از ادعاهای پرطرفدار در مورد عکاسی از انسان و ثبت حالات درونی شک می‌کنم. باید از خود بپرسیم که اگر استیتمنت و نوشته‌های مربوط به این عکس‌ها و عکاسان را نخوانده بودیم و این همه نظریه قاطع در این مورد را به خوردمان نداده بودند، باز هم مثلا با دیدن عکس‌های دایکسترا از دختران ایستاده در کنار دریا همان ادعای گفته شده از سوی او را استنباط می‌کردیم؟ ماجرا به همین‌جا خلاصه نمی‌شود. عکس و عکاسی دارد به کجا می‌رود؟ آثاری قابل تاویل یا توصیف‌های شماره‌گذاری شده متنی برای هر عکس که باید آن‌ها را حفظ کرد و دانست؟ تا مبادا بی‌سواد خوانده شویم.

البته ناگفته نماند که عکس‌های بدون عنوان فیلم سیندی شرمن را کاملا از این ماجرا جدا می‌دانم و ضمن احترامی که برایش قائلم، این عکس‌ها را نمونه کامل سلف پرتره می‌دانم!


۰۵ تير ۱۳۹۴
این مطلب نتیجه یک تحقیق دانشجویی در مورد بخرها است. ترجمه‌ای است از اطلاعات مختلف کتابخانه‌ای و اینترنتی که بخش اعظم و نیز قالب آن مربوط به بخشی از اطلاعات ویکی پدیای انگلیسی و چند سایت اینترنتی دیگر است که از صحت آن‌ها اطمینان به عمل آمده است. با توجه به کمبود منابع فارسی در مورد این عکاسان و آثار آن‌ها، این مطلب را به اشتراک می‌گذارم. امیدوارم مفید واقع شود.
______________________________________

برنارد "برند" بخر (August 20, 1931 – June 22, 2007) و هیلا بخر، (نی ووبسِر (متولد September 2, 1934)) هنرمندان مفهومی و عکاس آلمانی بودند که با همکاری یکدیگر به عکاسی می‌پرداختند. دلیل شهرت آن‌ها عکس‌های فراوان آن‌ها از سازه‌ها و ساختمان‌های صنعتی است که غالبا در کنار هم و بدر قالبی جدول شکل نمایش داده شده‌اند. بخرها به عنوان پایه‌گذاران "مدرسه بخر" بر هنرمندان و عکاسان مستند بسیاری تاثیر گذاشته‌اند. این دو جایزه اراسموس و جایزه هاسلبلاد را نیز برده‌اند.

001

برند بخر در سیگن به دنیا آمد. از 1953 تا 1956 در اشتوتگارت در رشته نقاشی و لیتوگرافی و بعد از آن از 1957 تا 1961 در تایپوگرافی تحصیل کرد. اولین تجربه‌های او در عکاسی در سال 1957 بود. او علاقمند به عکاسی از ساختمان‌های کاربردی و صنعتی بود و شروع به عکاسی از آن‌ها در اطراف محل زندگی خود کرد.
هیلا بخر در پوتسدام به دنیا آمد. قبل از آن‌که از 1958 تا 1961 در آکادمی هنر دوسلدورف در رشته عکاسی تحصیل کند، در شهر خودش پوتسدام یک دوره کارآموزی عکاسی را به اتمام رسانیده بود. هر دو به عنوان عکاس آزاد در یک آژانس تبلیغاتی در دوسلدورف شروع به کار کردند. تمرکز آن‌ها بر عکاسی از محصولات بود. برند و هیلا بخر در 1961 با هم ازدواج کردند. برند و هیلا بخر که به عنوان دانشجویان آکادمی هنر دوسلدورف با یکدیگر آشنا شده بودند، در ابتدا به مستندسازی و عکاسی از معماری صنعتی آلمان در 1959 پرداختند. دره رور، جایی که خانواده بخر در صنایع معدن و فولاد کار می‌کردند اولین نقطه توجه آن‌ها بود. آن‌ها شیفته اشکال مشابه در طراحی این ساختمان‌ها شده بودند. بخرها بعد از بررسی و تطبیق هزاران عکس، متوجه شدند که ساختمان‌های متفاوت، مثل برج‌های سرد کننده، تانکرهای گاز و معادن زغال سنگ، در کیفیت فرمال خود مشابهت‌های زیادی دارند. به علاوه آن‌ها مجذوب تاکید فراوان بر طرح و فرم در ساخت این ساختمان‌ها شده بودند. بخرها با یک دوربین ویوکمرا 8×10 اینچی بیرون رفتند و این ساختمان‌ها را از زوایای متعدد عکاسی کردند. اما همیشه نگاهی صریح و زاویه دیدی ابژکتیو داشتند. آن‌ها برای پیشگیری از ایجاد سایه، فقط در روزهای ابری عکاسی می‌کردند و در صبح زود در فصل‌های بهار و پاییز. موضوع عکس‌ها چیزهایی از قبیل: انبارها، برج‌های آب، مخازن زغال سنگ، برج‌های خنک کننده، دستگاه‌های بالابر، کوره کک، پالایشگاه‌های نفت، کوره‌های انفجار، مخازن گاز، سیلوهای ذخیره سازی و انبارهای کالا بود. بخرها در هر مکان، چشم‌انداز کلی صحنه را نیز ثبت می‌کردند که ضمن نشان دادن موضوع در زمینه خود، نوع ارتباط این دو با یکدیگر را نیز نشان می‌داد.

002

آن‌ها هر جزئیاتی را که می‌توانست مخاطب را از موضوع اصلی منحرف کند، حذف می‌کردند و در عوض نقطه دیدها و نوردهی‌هایی را که چشم را به الگوی اصلی سازه هدایت می‌کرد، عکاسی و مقایسه می‌کردند. این اصل، که فلسفه جنبش نیوتوپوگرافی است در دو مجموعه منتشر شده از سوی آنان که عکس‌ها در آن‌ها در گروه‌های سه‌تایی از هم مجزا شده‌اند، به وضوح قابل مشاهده است. آن‌ها نه تنها به فرم، که به کارایی سازه‌ها نیز توجه می‌کردند. جایی که کارآیی سازه‌های مورد نظر یکسان بود، عکس‌های آن‌ها نظر مخاطب را به فرم منعطف می‌ساخت. یکی از پروژه‌های اولیه دیگر که آن‌ها آن را نزدیک به دو دهه پیگیری کرده‌اند، با عنوان Framework Houses در سال 1977، یک کاتالوگ تصویری از انواع سازه‌ها، رویکردی است که بیشتر کار آن‌ها را متمایز و مشخص می‌کند.

003

کار آن‌ها ضمن توجه به ابعاد فرهنگی، صنعتی، ضرورت حفاظت از این ساختمان‌ها را نیز روشن کرد. بخرها از خارج از آلمان نیز عکاسی کردند. جاهایی شامل: ساختمان‌ها در بریتانیای بزرگ در سال 1965، فرانسه، بلژیک، و بعد از آن در ایالات متحده. در 1966 آن‌ها دست به یک سفر شش ماهه در انگلستان و ولز جنوبی زدند و صدها عکس از صنعت زغال سنگ در اطراف لیورپول، منچستر، شفیلد ناتینگهام و دره رونتا گرفتند. در سال 1974 برای اولین بار به شمال آمریکا سفر کردند و مکان‌هایی در نیوجرسی، میشیگان، پنسیلوانیا و جنوب آنتاریو را عکاسی کردند که سازه‌های صنعتی متنوعی را شامل می‌شود. از زغال سنگ شکن‌ها تا برج‌های چوبی پیچ در پیچ.

بخرها چاپ‌های تکی ژلاتین نقره خود را بر اساس موضوع دسته‌بندی کردند و در گروه‌های شش‌تایی، نه‌تایی یا پانزده‌تایی نمایش دادند و منتشر کردند. در میانه دهه 1960، بخرها ترجیح خود برای نحوه نمایش را به این شکل حل و فصل کرده بودند: عکس‌هایی از سازه‌هایی که کارآیی مشابه دارند در کنار یکدیگر نمایش داده می‌شوند تا مخاطب را به مقایسه فرم و طراحی آن‌ها بر اساس عملکرد، ویژگی‌های ذاتی منطقه‌ای یا سن سازه‌ها دعوت کند. بخرها برای توصیف این عکس‌های دسته‌بندی شده، از واژه تایپولوژی استفاده کردند. عناوین آثار مختصر و مفید هستند و کپشن تنها زمان و مکان را معرفی می‌کند. در 1989 تا 91 برای یک نمایشگاه در بنیاد هنر قطر در نیویورک، بخرها فرمتی دیگری از کارهای خود را ارائه کردند. تصاویر تکی که از نظر اندازه بزرگتر بودند، بیست و چهار در بیست اینچ، که به صورت تکی و مجزا ارائه شده بودند و نه به صورت تابلوهای مشبک.

در 1976 بخرها با یکدیگر یک دپارتمان عکاسی در دوسلدورف تاسیس کردند که برند بخر اولین استاد آن بود. منصبی که تا 1996 در آن قرار داشت. قبل از او، عکاسی از لیست دروس آن‌جا که بیشتر مدرسه‌ای برای نقاشی بود حذف شده بود. او و همسرش بر عکاسان معاصر بسیاری تاثیر گذاشتند. سبک آن‌ها بسیار برجسته و بارز بود تا جایی که به عنوان مکتب دوسلدورف شناخته و معرفی شد. او بر دانشجویانی تاثیر گذاشت که بعدها برای خود نامی در دنیای عکاسی به دست آوردند.

دانشجویان او شامل آندریاس گورسکی، توماس راف، توماس اشتراس، کاندیدا هوفر و اِلگِر اِسِر بودند. برند در روشتاک درگذشت. پس از مرگ برند، هیلا به چیدمان دوباره کارهایشان، عمدتا با استفاده از عکس‌های موجود ادامه داده است.

004


مدرسه بخرها عکاسان زیادی را که غالبا آلمانی بودند تربیت کرد. شامل: لورنز بِرگز، آندریاس گورسکی، کاندیدا هوفر، اکسل هوت، سیمون نیووِگ، توماس راف، توماس اشتراس و پترا ووندرلیچ.

عکاس کانادایی ادوارد برتینسکی نیز در حالتی مشابه کار می‌کند. پروژه طولانی مدت بخرها گذشته از کیفیات استنادی و تحلیلی، تاثیر قابل توجهی بر مینیمالیسم و هنر مفهومی از 1970 داشته است.

مکتب دوسلدورف

مکتب دوسلدورف از مکاتب هنری معاصر در زمینه عکاسی است که آن را زوج مشهور بخر در دهه 1950 بنیان نهادند. آنها با رویکردی دوباره به عکاسی دهه بیست و سی، از اصول و مبانی جنبش عینیت نوین، وام گیری هایی کردند. همچنین جنبش های موازی با آن در دهه پنجاه مانند مینیمال و کانسپچوآل اثراتی را بر این مکتب نهاده است.

عکاسان مکتب دوسلدورف سیستماتیک، مستقیم و ساده عکاسی کردند و توجه به فرم و عکاسی به صورت سریالی، وجه مینیمال هنر آنها و توجه به ایده و تئوری پشت کار و اطلاق نام مجسمه به آثارشان بر وجه کانسپچوآل کار بخرها صحه می‌گذارد. این مکتب بر عکاسی دهه شصت و هشتاد، تاثیر قابل توجهی نهاد.

تاریخ نگار هنر، استفان گرونرت می‌گوید: مدرسه عکاسی دوسلدورف وابسته و نتیجه رهایی هنرمندانه رسانه است. گرونرت معتقد است که راهبرد مفهومی آن‌ها چیزی کمتر از بازگرداندن عکاسی به عنوان فرزند برحق هنر مدرن غرب نبود.

در 1970، موزه هنرهای مدرن در نیویورک عکس‌های بخرها را در اولین نمایشگاه هنر مفهومی در ایالات متحده به نمایش گذاشت. این عکس‌ها همچنین در داکومنتای پنج در 1972 در کنار آثاری از جان بالدساری و دانیل بورن قرار گرفتند. مدرسه دوسلدورف یک پیشرفت اساسی در تاریخ عکاسی و به صورت خاص برای عکاسی در آلمان بود.

عکاسی، بعد از محسوب شدن به عنوان ابزاری برای پروپاگاندای نازی، از سوی هنرمندان و روشنفکران به عنوان فرم نامشروعی از بیان هنری در شناخته می‌شد. در دهه‌های 1950 و 1960، عکاسان تلاش می‌کردند که شهرت لکه‌دارشده عکاسی را بازگردانند. اوتو استینرت یکی از مدافعانی بود که در مدرسه فولکوانگ در ایسِن هنرجویانی مثل تیم روترت و اوت اسکیلدسن را تربیت کرد که تاثیر فراوانی در زبان آبستراکشن پیکتوریال یا عکاسی سوبژکتیو داشتند. به نوردهی‌های متعدد و اندام‌های محو شده در حرکت فکر کنید، به ریورسال مثبت، منفی و پرسپکتیو چشم پرنده. بخرها گمان می‌کردند که عکاسان سوبژکتیو تلاش بیش از اندازه‌ای برای جبران می‌کنند. هیلا بخر در مصاحبه‌ای در 1989 گفت: استینرت و افراد هم نسل او نمی‌خواستند به گذشته نگاه کنند. آن‌ها حتی نمی‌خواستند به حال نگاه کنند. آن‌ها فقط به آینده نگاه می‌کردند.

عینیت نوین چیست؟
بخرها، از سوی دیگر، از تاریخ غنی عکاسی روی برنگرداندند. در واقع آن‌ها به جنبش عکاسی پیش از جنگ آلمان که عینیت نوین خوانده می‌شد، گوش سپرده بودند که اعضای آن شامل: کارل بلاسفلد، آلبرت رنجر، Patzsch، و بسیار مهم‌تر، آگوست ساندر بود که در 1879 متولد شد. آگوست ساندر تصمیم داشت 600 پرتره از هموطنانش بگیرد. از کشیش گرفته تا روستایی. موضوعات او نمونه‌هایی از جامعه هستند که با استفاده از لنز دوربین جمع آوری شده اند.

005
عکس از: آگوست ساندر

با بر سر کار آمدن رایش سوم، ماموریت ساندر نیمه تمام ماند و او آرشیو خود را مخفی کرد. تا زمان بخرها که آثار مستند روش شناسانه او در تاریخ هنر جای گرفت.

از ابزار تکنولوژیک تا بیان هنرمندانه

بخرها، علیرغم مسیر مشخص خودشان، در مسیر گسترده‌ای پیش می‌رفتند و زمینه هنری برای دانشجویان خود ایجاد کردند و طیف وسیعی از رویکرهای هنرمندانه در آکادمی پیشرفت کرد. برند بخر گفته است: برای دانشجویان ما مهم بود که آگاه باشند که دارند کاری می‌کنند که از نظر شایستگی با نقاشی برابر است. من همیشه برای آن‌ها توضیح داده‌ام که این نباید فقط یک استفاده‌ عملی باشد. این یک معیار بسیار مهم بود. آنها برای ساختن چیزها مثل کسی که در کالج صنایع دستی است، آنجا نبودند. این معیار می‌توانست معیاری برای رسیدن به جاودانی باشد.

هیلا بخر گفته است: هر چیز مرتبط با تولید تصاویر می‌تواند هنرمندانه باشد. از شاگردان آن‌ها، کاندیدا هوفر از اتاق‌های انتظار، کتابخانه‌ها، کلیساها و دیگر فضاهای عمومی به عنوان فضاهایی دارای بار روانشناسانه عکاسی کرده است.

006
عکس از: کاندیدا هوفر

007
عکس از: کاندیدا هوفر

توماس اشتراس، مثل استادانش عکس‌هایی از صحنه‌های خالی از انسان، با پرسپکتیو یک نقطه‌ای گرفت، گاهی از خیابان‌های دوسلدورف، و بعدها تصاویری در ابعاد بسیار بزرگ تهیه کرد. اشتراس، همراه با توماس راف، جورج سیس و اکسل هوت پرتره نگاری را با سبک مستندنگاری در مدرسه تلفیق کردند. آندریاس گورسکی آرشیو استادانه‌ای از مدرنیته جمع آوری کرد. مثل مربیانش، با هدف ایجاد دایره‌المعارفی از زندگی. آن طور که در یک مصاجبه در سال 2001 گفته بود.

008

عکس از: توماس اشتراس

010
عکس از: فرانک برور


احتمالا عکس‌های فرانک برور Frank Breuer از نظر موضوع شبیه‌ترین عکس‌ها به عکس‌های مربیانش بوده است. او از نماهای خارجی انبار شرکت‌هایی مثل Nike عکس گرفته است.

داستان مدرسه تمام نشده است. دانشجویان بخرها به تولید عکس ادامه می‌دهند، و در سال 2008، منصب دپارتمانی که به نام برند بخر است بوسیله کریستوفر ویلیامز گرفته شد.

کتابهای بخرها:

• Anonymous Sculptures: A Typology of Technical Construction, 1970.
• Water Towers, 1988.
• Blast Furnaces, 1990.
• Pennsylvania Coal Mine Tipples, 1991.
• Gas Tanks, 1993. • Industrial Facades, 1995.
• Mineheads, 1997. • Framework Houses, 2001.
•Industrial Landscapes, 2002.
• Basic Forms of Industrial Buildings, 2004.
• Typologies, 2004. • Cooling Towers, 2006.
• Grain Elevators, 2006.

011

کتاب‌هایی که درباره بخرها نوشته شده است:

•Susanne, Lange (2006). Bernd and Hilla Becher: Life and Work. The MIT Press. ISBN 0-262-12286-3. Moritz, Neumüller (2005).

•Bernd & Hilla Becher speak with Moritz Neumüller. La Fábrica / Fundación Telefónica, Madrid. ISBN 978-84-96466-04-3

012

۰۴ اسفند ۱۳۹۳

مروری بر عکس‌های کیارنگ علایی در نمایشگاه: «من دور بودم».

آخرین نمایشگاه کیارنگ علایی در گالری شماره شش برگزار شد. در این نمایشگاه بیست عکس، در ابعاد مختلف به نمایش در آمده بود. اغلب عکس‌ها در ابعاد 40 در 60 سانتی‌متر به نمایش در‌آمده‌ بودند و در این میان چهار عکس در ابعاد 105 در 70 و یک عکس در ابعاد 135 در 90 سانتی‌متر چاپ شده بود. یک عکس دیگر در ابعاد 60 در 60 و دیگری در ابعاد 40 در 40 سانتی‌متر این تنوع را کامل می‌کرد. عکسی که با دوربین تلفن همراه و در قطع مربع گرفته شده و کیفیت تصویری آن نیز تمایز زیاد میان این عکس و سایر آثار را به وضوح نشان می‌دهد. نکته جالب توجه این که این عکس بیشترین فروش را نیز به خود اختصاص داده بود. اتفاقی که می‌توانست تاکیدی دوباره بر ارتباط میان ابزار، کیفیت معنایی، بصری عکس و نگاه عکاسانه باشد. تنوع اندازه، گرچه در مورد برخی عکس‌ها به واسطه ابزار مورد استفاده برای ثبت و کیفیت و کمیت تصویر خام تعریف می‌شود، اما در مورد سایر عکس‌ها، این تنوع اندازه در ارائه می‌تواند القای سلیقه عکاس به مخاطب در تماشای عکس‌ها باشد. بزرگ‌ترین عکس، که در ابعاد 135 در 90 سانتی‌متر به چاپ رسیده است، می‌تواند با نگاهی سلیقه‌ای، برتر یا در واقع متفاوت باشد، اما بدعتی ناب یا عنصری که آن را واجد دریافت لقب بهترین عکس نمایشگاه کند، در خود ندارد گرچه، به واسطه موضوع خود، اسبی سپید و کوچک در پهنه‌ای گسترده از طبیعت، نیازمند بزرگنمایی است. تنوع، پس از اندازه، در قطع و کادر عکس‌های ارائه شده در نمایشگاه نیز وجود دارد. قاب افقی، عمودی، قطع مستطیل و قطع مربع، همه را در این نمایشگاه می‌توان دید. از سوی دیگر نباید این نکته را نیز از نظر دور داشت که دیوارهای گالری نیز به نوبه خود سهم زیادی در تعیین اندازه و ابعاد آثار دارند و باید پذیرفت که از این منظر عکس‌ها به خوبی در جایگاه خودشان بر دیوار نشسته بودند.

I_was_away__13_

عکس از: کیارنگ علایی، من دور بودم

جست و جو در میان عکس‌های این نمایشگاه و بررسی آن‌ها تفاوت‌های فراوانی را میان این عکس‌ها و عکس‌های دو مجموعه پیشین ارائه شده از سوی کیارنگ علایی «پرده دوم اتفاق» و «حتی وقتی نمی‌دانیم»، نشان می‌دهد. عکس‌های این نمایشگاه مجموعه نیستند و روندی روایتی یا فرمال را دنبال نمی‌کنند. سویه اسنادی دارند و برساخته نیستند، این عکس‌ها، تک عکس‌هایی هستند که در مدت یک سال اشتغال عکاس به تدریس عکاسی در گیلان و در طی سفرهای مختلف گرفته شده‌اند. تفاوت بزرگ دیگری که می‌توان میان این عکس‌ها و آثار پیشین ایشان یافت، این است که این عکس‌ها سیاه و سفیدند و نشانی از رنگ در آن‌ها دیده نمی‌شود. رنگ، عنصری است که در غالب عکس‌های پیشین کیارنگ علایی نقشی محوری بازی می‌کند و جز در مجموعه «ابر ولگرد»، شاهد حضور برجسته و غیرقابل انکار آن در سایر عکس‌ها هستیم. حذف رنگ در عکس‌هایی که به نقل از گزاره نمایشگاه، ادای دین به گیلان است، اتفاقی قابل ملاحظه به شمار می‌رود که از سویی سبزینگی سرشار این دیار را از این بازنمایی حذف کرده است و از سوی دیگر جلوه بصری این وام‌گذاری عکاسانه را، عکاسانه‌تر کرده است تا فرم‌ها و کنتراست‌های بالای سیاه و سفید، در این عرصه پرشاخ و برگ مجال بیشتری برای خودنمایی یافته باشند. 


I_was_away__3_

عکس از: کیارنگ علایی، من دور بودم

گزاره نمایشگاه شاعرانه و حسی است و می‌کوشد حس عمیق عکاس نسبت به گیلان و اتمسفر خاص آن را در قالبی کاملا حسیک بیان کند. «گیلان چونان کتابی ناخوانده و عزیز، سطر سطر کوچه‌هایش را با صدای باران روی گالوانیزه در گوش من می‌خواند. آن سرزمین به شکل نمناکی خیس بود و هیچ شباهتی به شهرهای امروزی نداشت. مردمانش پشت آهن و پرده پنهان نبودند، آن‌ها عیان بودند و از شدت وضوح، ساده شده بودند. در آن شرایط، شبیه جنگ‌زده‌هایی بودم که خسته از آوارگی سال‌ها، به مرزی پناه می‌آورد که در آن طعم برنج و بوی رودخانه را تقسیم می‌کنند.» عکاس با استفاده از این گزاره می‌کوشد دست خود را برای ارائه تک‌عکس‌هایی متفاوت در قالب یک نمایشگاه باز کند و ناهمگنی و چند دستگی عکس‌های آن را توجیه کند. در ادامه این گزاره به این نکته اشاره می‌کند که این عکس‌ها نه دغدغه مکان‌نگاری اسنادی دارند و نه حتی مردم نگاری‌اند. 

I_was_away__5_

عکس از: کیارنگ علایی، من دور بودم

I_was_away__12_

عکس از: کیارنگ علایی، من دور بودم

 ضمن بررسی و مطالعه عکس‌های این نمایشگاه، می‌توان به این نتیجه رسید که این سبک از عکاسی، بازگشت عکاس به سال‌های گذشته خویش، یا گریزی کوتاه از مسیر ایده‌محوری و روایت‌گری برای بازه‌ای به اندازه یک نمایشگاه است. شیوه‌ای که مشابه با عکس‌های ارائه شده از سوی عکاس در مجموعه «یک شرجی آرام» و با ملاحظه بیشتری نسبت به حذف رنگ و تکیه بر فرم، «ابر ولگرد» است. عکس‌هایی که با تکیه بر شاعرانگی، حس‌پروری و فرم گرفته شده‌اند. نکته قابل تامل دیگر در این مقایسه، کوچک‌تر شدن صحنه عکاسی در این عکس‌ها است. برای این اتفاق، در برخی از عکس‌ها استثناء وجود دارد اما ابژه محوری و ابژه‌پروری با تکیه و تاکید بر فرم و کنتراست همراه با تقلیل عمق و فضای عکس برای القای توجه مخاطب به موضوعی کوچک اما برجسته و خودنما در غالب عکس‌های این مجموعه اتفاق افتاده است. گستره وسیع پس‌زمینه، در عکس‌هایی که از آن بهره‌می‌برند، تنها بستری است برای خودنمایی عناصر متفاوتی که در اندازه و سطحی بسیار کوچک‌تر و تضادی شدید تبدیل به نقطه ثقل بصری عکس شده‌اند. 

I_was_away__16_

عکس از: کیارنگ علایی، من دور بودم

دو عکس موجود در نمایشگاه که با توضیح: رشت، زیرکوچه، بازار محلی و به ویژه عکس که با توضیح: رشت: بلوار امام خمینی زیرنویس شده‌اند، علاقمندی عکاس به تکرار فرم کوچه، خطوط و پرسپکتیو پیش‌رونده آن را به وضوح نشان می‌دهد. فرم و ترکیبی که نمونه آن را هم در «یک شرجی آرام» و هم در «ابر ولگرد» می‌توان یافت. گرچه تکرار یک فرم و موضوع مشابه در میان دو عکس چندان جالب به نظر نمی‌رسد و از سوی دیگر باید گفت که این دو عکس از نظر بصری ناهمگن‌ترین عکس‌ها با سایر عکس‌های به نمایش درآمده در نمایشگاهند، چرا که در میان عکس‌هایی که از دل طبیعت برآمده‌اند و در میان عناصری که در پهنه گسترده‌ای از طبیعت قرار گرفته‌اند، به ناگاه فضای درون شهری را در مقابل چشم ما قرار می‌دهد و مخاطب را از میان فرم‌های گسترده طبیعی، پس‌زمینه‌هایی مشحون از درخت و ساقه و بافت‌های طبیعی، بیرون می‌کشد و او را به فضای محصور میان دیوارهای شهری می‌کشاند. 


I_was_away__18_

عکس از: کیارنگ علایی، من دور بودم

در دسته دیگری از عکس‌ها، حضور انسان است که موجب آشفتگی و برهم زدن نظم و یکدستی عکس‌ها می‌شود. در آن دسته از عکس‌های این نمایشگاه که با رویکردی انتزاعی و با تاکید بر عناصر بصری چون نقطه و فرم گرفته شده‌اند، عنصر اصلی تصویر یک نقطه کوچک است که در مرکز پهنه گسترده عکس خودنمایی می‌کند. پس‌زمینه‌ها غالبا طبیعتی هستند که با توجه به میزان جلوه‌گری عنصر اصلی، در کنار شیوه به‌کار رفته در ویرایش نمودی تقلیل یافته دارند. در این دسته از عکس‌ها نشانی از حضور انسان نمی‌بینیم و سکوت و سکونی سنگین بر فرم‌های غالبا مرکزگرای آن‌ها حاکم است. رعایت و تکرار این موارد در تمام عکس‌های نمایشگاه می‌توانست یکدستی و انسجام بیشتری به عکس‌های نمایشگاه ببخشد اما این نکته در همه عکس‌ها رعایت نشده است و به ناگاه با حضور انسان‌ در عکس‌ها و تغییر فضای عکس از طبیعت گسترده و غالب بر فضای عکس به فضای شهری و گستره جامعه انسانی مواجه می‌شویم. اتفاقی که در چند عکس تکرار می‌شود و انسجام و یکدستی عکس‌های پیشین را به هم می‌ریزد. 

I_was_away__15_

عکس از: کیارنگ علایی، من دور بودم

با توجه به گفته‌های فوق، می‌توان عکس‌های نمایشگاه را به سه دسته مجزا تقسیم بندی کرد. سه دسته‌ای که هرکدام پتانسیل گسترش یافتن و تبدیل شده به مجموعه‌ای مجزا را دارند. اما با توجه به گزاره نمایشگاه می‌توان دریافت که عکاس آگاهانه این عکس‌های متفاوت را در یک مجموعه جای داده است و آن‌ها را با حلقه اتصالی شاعرانه و حسیک از جنس تجربه چند سفر به هم پیوند داده است. مقاله‌ای تصویری از گوشه‌های نمناک گیلان، با چند نوع نگاه متفاوت و البته مکرر. در نگاهی اجمالی می‌توان گفت که این عکس‌ها نتیجه پرسه‌زنی‌های عکاس در طبیعت نمناک گیلان و برداشت‌هایی حسیک، با توجه فراوان به فرم و ترکیب‌بندی هستند که نه تصویری از جغرافیای مورد نظر را در برابر نگاه مخاطب قرار می‌دهند و نه روایتی را برای او توصیف می‌کنند. تک‌عکس‌هایی هستند که گاه فرم بصری خود را در چند عکس تکرار می‌کنند و گاه به مسیری کاملا متضاد کشیده می‌شوند. تنوعی که در برخی از عکس‌ها قابل توجیه است و در برخی دیگر نیست. باید پرسید که این سبک از دسته‌بندی و ارائه و نیز این گریز ناگهانی از مسیر پیشین چگونه در چشم‌انداز جامع روند کاری عکاسی چون کیارنگ علایی خواهد نشست.

۲۶ آبان ۱۳۹۳
محمدرضا میرزایی متولد ۱۳۶۴ در تهران و فارغ التحصیل کار‌شناسی ارشد هنرهای زیبا از دانشگاه پنسیلوانیا است. آثار او در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی متعددی در تهران، ‌ لندن، دوبی، پاریس، مسکو، ‌ استانبول، ونیز، فیلادلفیا، واشنگتن و وین به نمایش در‌آمده‌اند. او در سال ۲۰۱۳ در آکادمی هنرهای زیبای راونا و در سال ۲۰۰۹ در مدرسه عکاسی اوسرواتوریو گوالینو در شهر تورین ایتالیا به سخنرانی پرداخت و آثارش در دوسالانه فوتوگرافیکا بوگوتا و نمایشگاه سالانه عکس بیل/بین به نمایش درآمده‌اند. میرزایی برنده جوایز مختلفی از جمله لوگولند ۲۰۱۳ شده و کتابی با عنوان «چیزی که ندارم» از او توسط انتشارات ادیتزیونی دل برادیپو در ایتالیا به چاپ رسیده است. (به نقل از سایت عکاسی)

mirzaei_1
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید

این بیوگرافی و مقدمه کوتاه، دلیلی برای عمیق‌تر اندیشیدن در مورد آثار تازه محمدرضا میرزایی با عنوان «عکس‌های جدید» است. مجموعه‌ای که با در هم شکستن بسیاری از اصول و قواعد سنتی عکاسی و نیز با بر هم زدن انتظار مخاطب از عکس‌هایی که شایستگی به نمایش درآمدن در یک نمایشگاه را دارند، در روزهای گذشته به نمایش در آمده است. در این مجموعه تازه، محمدرضا میرزایی چهارچوب‌هایی را که در عکس‌های نمایشگاهی ایران رایج است در هم شکسته است و عکس‌هایی بسیار متفاوت را به نمایش در آورده است. تک‌عکس‌هایی که اطلاق عنوان مجموعه به آن‌ها بسیار دشوار است و برای توجیه ماهیت وجودی خود هیچ متن، استیتمنت یا گزاره‌ای به همراه ندارند. عدم وجود گزاره در نمایشگاه یکی از عواملی است که به شدت ذهن مخاطب را به چالش می‌کشد و وی را در مورد عکس‌ها و انگیزه‌های تولید و نمایش آن‌ها به فکر وامی‌دارد. 

mirzaei_3
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید
mirzaei_4
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید
mirzaei_7
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید

در توصیفی ساده، می‌توان عکس‌ها را ناشی از پرسه‌هایی در یک فضای غریب دانست. گرچه دلیلی برای قائل شدن یک وحدت مکانی برای همه عکس‌ها وجود ندارد، اما در عکس‌ها نشانه‌هایی از یک کشور غیر ایرانی را می‌بینیم که نشان می‌دهند این عکس‌ها در کشوری غیر از ایران و در یک فضای توریستی گرفته شده‌اند. عکس‌ها خیلی ساده‌تر از آن‌که برچسب عکس‌های توریستی به خود بگیرند، در این فضا به سادگی فشردن دکمه شاتر در موقعیت‌هایی مختلف عکاسی شده‌اند. اندیشه‌مندی این عکس‌ها در سایه سنگین سادگی و عدم پیوستگی آن‌ها به زیر سوال می‌رود و اسنپ شات‌هایی از جانب یک توریست معمولی را تداعی می‌کند. در غالب عکس‌ها از نور فلاش به شکلی کنترل نشده و تخریبی بهره گرفته شده است و تاثیر تخریبی فلاش در تصاویر را می‌توان به وضوح مشاهده کرد. یافتن اندیشه‌ای منسجم و انگیزه‌ای مشخص برای خلق عکس‌ها بسیار دشوار یا حتی ناممکن می‌نماید و یافتن پیامی از دل این تصاویر نامرتبط و از هم گسیخته به اندازه ناممکن بودن دشوار است. 

mirzaei_13
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید
mirzaei_15
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید
mirzaei_16
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید

یکی از اولین ایده‌ها و دلایلی که ممکن است در تماشا و تاویل این عکس‌ها به ذهن مخاطب برسد، عبور خودخواسته از بسیاری از اصول و چهارچوب‌های عکاسی و در هم شکستن مرزهای رایج است. اندیشه‌ای که عکاس را تا مرز سهل‌انگاری و روزمرگی آزاردهنده در عکاسی پیش برده است و زمینه ایجاد عکس‌های اینچنینی شده است. گویی عکاس به شکلی اندیشمندانه و خودخواسته دل به روزمرگی و یکنواختی سپرده است و خود را از قید و بندهای سنتی عکاسی رها دانسته است تا در اقدامی عجیب بسیاری از معیارهای عکاسی امروز را به زیرپاگذاشته و به تولید و انتشار این عکس‌ها بپردازد. در مصاحبه‌ای که در باب این عکس‌ها و به مناسبت به نمایش در آمدن آن‌ها، از سوی زانیار بلوری با عکاس انجام شده است نیز نکته‌ای برای حل این مشکل و باز شدن گره معنایی تصاویر و حتی دلیلی برای توجیه و توصیف چیستی و چرایی این سبک از عکاسی در این عکس‌ها به دست نمی‌آید. 


سوالی که در حاشیه مرور این گفته‌ها به ذهن می‌رسد و طنینی دوچندان پیدا می‌کند، امکان مقایسه این عکس‌ها با عکس‌های عکاسانی چون اگلستون، شور و مارتین پار است و این‌که این مقایسه و استناد به این عکاسان در این مجموعه تا چه اندازه قابل انجام و شدنی است و توجیهات و دلایلی که در وصف آثار این عکاسان از دل تاریخ و فلسفه عکاسی سر بر می‌آورند تا چه اندازه در تماشا و تاویل این عکس‌ها قابل استفاده است. آیا صرف شباهت موضوعی عکس‌ها با عکس‌هایی مشخص و پذیرفته شده در تاریخ عکاسی دلیلی برای این مقایسه ایجاد می‌شود یا خیر. و برای مثال آیا این‌ موضوع که در عکس زنی پشت به دوربین استاده است، دلیل کافی برای مقایسه آن عکس با اثر گرهارد ریشتر یا امت گاوین را فراهم می‌آورد یا نه، و تا چه اندازه می‌توان این عکس را ادای احترام به عکس‌هایی از عکاسان نام‌برده شده دانست. 

mirzaei_5
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید

در نقد عکس، همیشه این پرسش وجود داشته و دارد که توصیف و تاویل ارائه شده از سوی هنرمند تا چه اندازه می‌تواند مبنای قضاوت صحیح در مورد عکس‌ها قرار گیرد. آیا این عکس‌ها چنان‌که هنرمند ادعا می‌کند، توانایی رسیدن به این مرحله از اعتبار را دارا هستند یا خیر؟ موضوع زمانی پیچیده‌تر می‌شود که عکاس این آثار تازه را ناشی از نوعی پختگی در روند تولید هنری خود می‌داند و به نقد از خویشتن در مجموعه‌های پیشین خود می‌پردازد. مجموعه‌هایی که به نظر می‌رسد در جلب توجه مخاطب و ارائه یک بیانیه عکاسانه، بسیار موفق‌تر از عکس‌های جدید بوده‌اند و شهرتی که از محمدرضا میرزایی سراغ داریم نیز به دلیل وجود این عکس‌ها و مجموعه‌ها است. موضوع دیگری که در گفت و گوی انجام شده با عکاس به آن اشاره شده است، عدم توفیق مخاطب عام در مواجهه با عکس‌ها است. عکاس معتقد است مخاطبانی که از منظر تاریخ عکاسی به این عکس‌ها بنگرند، توفیق بیشتری در برقراری ارتباط با عکس‌ها خواهند داشت. نکته‌ای که به زعم نگارنده نمی‌تواند چنان صحیح باشد و غالب مخاطبان را به این پاسخ می‌رساند که به دلیل ضعف دانش، در برقراری ارتباط با این عکس‌ها ناموفق هستند.

mirzaei_6
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید

اگرچه می‌توان با نقب زدن به پیچیدگی‌های عکاسی معاصر، توجیهاتی قابل قبول برای اثبات توفیق این عکس‌ها یافت و با برخورد فلسفی و یافتن دلایلی برای توجیه ماهیت وجودی این عکس‌ها، ارائه آن‌ها از سوی هنرمندی چون میرزایی را توجیه کرد، اما بسیار بیشترند دلایلی که وی را در ارائه این مجموعه از آثارش ناموفق نشان می‌دهد. گرچه عادت کرده‌ایم که وقتی نامی شناخته شده و بزرگ را می‌شنویم، تمام آثار ارائه شده از وی را بدون هیچ اندیشه و تاملی بپذیریم و اگر در برقراری ارتباط با آن آثار ناموفق بوده باشیم، نکته را در ضعف دانش خود بدانیم و به این شکل این آثار را پذیرفته شده و موجه تلقی کنیم. 

این عکس‌ها از موضوعی مشخص و قابل اعتنا برخوردار نیستند و جز با استفاده از تعبیر عکاس پرسه‌زن، یا عکاسی که به شکلی تعمدی در حال شکستن مرزها و قوانین رایج عکاسی است نمی‌توان با این عکس‌ها ارتباط برقرار کرد. قدرت تکنیکی و استفاده از ضعف‌های تکنیکی مساله‌ای حل شده در عکاسی معاصر است اما همیشه این پیش‌فرض وجود دارد که عکاسی که بدیهیات را زیرپا می‌گذارد و از قدرت تکنیکی در عکس‌هایش عبور می‌کند، باید دلیلی موجه برای این امر داشته باشد و با این عبور از بدیهیات به مزیتی تازه در آثارش دست پیدا کند تا اندازه‌ای که ضعف تکنیکی را یا در خدمت معنا در آورد و یا نتیجه حاصل شده، منجر به دست‌یابی به تعبیری قدرتمندتر در عکس‌ها شود. این پرسش که استفاده از نور فلاش به شکل تخریب کننده و آزار دهنده تا چه اندازه می‌تواند توجیهی قدرتمند در این عکس‌ها ایجاد کند یا آثار و مخاطبان آن را به معنایی بلندتر و تاویلی قدرتمندتر رهنمون شود، در تماشای چند عکس از این مجموعه به ذهن متبادر می‌شود. پرسش دیگر عدم وجود پیوستگی و همبستگی در میان عکس‌های این مجموعه است. یافتن حلقه متصل کننده‌ای برای این عکس‌ها ناممکن می‌نماید و مخاطب در پاسخ به این پرسش که «چرا این عکس؟ چرا اینجا؟» به پاسخی مشخص دست پیدا نخواهد کرد. عکس‌هایی وجود دارند که نه از نظر موضوعی و نه از از منظر تکنیکی یا معنایی، جز به واسطه اتصال به مجموعه‌ای پراکنده و جز با توجیه تعمد عکاس در این سطح از عدم وابستگی، دلیلی برای وجود داشتن در مجموعه نخواهند داشت. هیچ عکسی در مجموعه وجود ندارد که حذف یا عدم وجودش به سایر عکس‌ها لطمه بزند و می‌توان عکس‌های فراوان دیگری را نیز متصور شد که با همین سادگی، سرگشتگی و روزمرگی به این دسته از عکس‌ها افزوده شوند. 
پیشتر هم در این صفحه خوانده‌ایم که زندگی هنرمند به مانند بازی شطرنج است. این که هنرمند تا اینجای کار در چه شرایطی از بازی وجود دارد، وابسته به رفتارها پیشین و حرکت‌های پیشین او در زندگی هنری و آثار ارائه شده از سوی اوست. اما این‌ نکته که حرکتی تازه یا ارائه‌ای جدید سرنوشت بازی را به کجا خواهد کشانید، با توجه به حرکت‌های پیشین قابل پیش‌بینی نیست. 

mirzaei_11
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید
mirzaei_12
عکس از: محمدرضا میرزایی، عکس‌های جدید

عکس‌های جدید را باید عکس‌هایی از سر سرگشتگی و حیرت دانست که از سوی یک توریست بدون تلاشی برای دست یافتن به زیبایی یا معنا گرفته شده‌اند تا سرگشتگی و حیرت وی در میان حلقه توریست‌های دیگر را به ثبت برساند. عکس‌هایی که به شکلی واضح و با تعمدی قابل برداشت، بدون توجه به معیارهای زیبایی شناسانه و تکنیک‌های عکاسی و ترکیب بندی گرفته شده‌اند و حتی بسیاری از موارد تکنیکی و نیز اصول ترکیب‌بندی را زیر پا گذاشته‌اند تا گویای این مرحله از روزمرگی و عبور خودخواسته از اصول و چهارچوب‌ها باشند. در قضاوتی ساده و مشخص باید نام مجموعه را از پیشانی این دسته از عکس‌ها پاک کرد، چرا که نه پیوستگی معنایی و نه پیوستگی موضوعی در میان عکس‌ها وجود ندارد. ایرادات تکنیکی مانند استفاده از نور فلاش شدید و تخریبی و نیز ترکیب‌بندی‌های نه چندان مناسب قابل اغماض نیستند چون نمی‌توان نتیجه یا مزیتی برتر از استفاده از آن‌ها را برای این عکس‌ها برشمرد و استفاده از این ایرادات، گرچه کاملا به صورت عامدانه مورد استفاده قرار گرفته‌اند، نه از منظر معنایی و نه از منظر موضوعی چیزی به عکس‌ها نیافزوده است. عکس‌ها را می‌توان یک روایت سهل‌انگارانه در طی یک سفر کوتاه با ذکر مناظر و موضوعات دیده شده از جانب هنرمند دانست یا یادداشتی تصویری از سفر که با ثبت هر آن‌چه در پیش روی عکاس قرار داشته است و بدون هیچ تلاشی برای دست‌یافتن به معنایی خاص گرفته شده‌اند. به نظر می‌رسد می‌رسد عکاس دغدغه‌ای در باب مورد قضاوت قرار گرفته شدن نداشته است و یافته‌های ساده خود را با استفاده از دوربین عکاسی تصویر کرده است تا به یادداشتی تصویری از سفر کوتاه خود دست یافته باشد. در قضاوتی ساده برمبنای دانش اندک نگارنده و علی‌رغم وحشتی که در جامعه ما از زیر سوال بردن یک عکاس شناخته شده وجود دارد، باید گفت محمد رضا میرزایی در بیان دیداری موضوعات مورد نظر خود در عکس‌ها و نیز از نظر برقراری ارتباط موفق و کامل با مخاطب موفق نبوده است. بدون تردید این یک نظر شخصی است و تئاویل مختلف و مستدل ارائه شده بر روی این آثار برای نگارنده محترم است. 

۲۸ مرداد ۱۳۹۳

IMG_0271عکس از: جلال شمس‌آذران، تک عکس

عکاسی، هنر انتخاب است. از میان انبوه چیزها و عناصری که در جهان در حال گذر است، عکاس می‌تواند بخشی را انتخاب کند و آن را در قاب خود بگنجاند. می‌تواند از میان این هیاهو و آشفتگی، عناصری را با هم همنشین کند و رابطه‌ای مجازی در قاب عکس برای آن‌ها ایجاد کند. اما نمی‌تواند آن‌چه به هر حال در قاب عکسش وجود دارد را حذف کند. گاهی منتظر ماندن برای عبور یک شیء یا انتظار برای قرار گرفتن چیزها در ترکیبی مناسب، موجب از دست رفتن صحنه مورد نظر خواهد شد. عکاس مستند، بیش از عکاسان سایر ژانرها با این مشکل مواجه است. فراتر از موارد و مسائلی که در مورد راست‌گویی و واقع‌نگاری دوربین و عکاسی وجود دارد، راست‌گویی و واقع‌نگری در عکاسی مستند، گاه، بندی بر پای هنرمند است. اگر چه گاهی تنها یک عکس از یک اتفاق، می‌تواند با هر شرایط و با هر کیفیتی ارزشمند باشد، اما جایی که پای رقابت و انتخاب به میان می‌آید، مفهوم لحظه قطعی ارزشمند می‌شود. فراتر از موضوع و آن‌چه در قاب در حال رخ دادن است، ترکیب‌بندی صحیح و انتخاب بهترین زاویه دید نقشی عمده پیدا می‌کند. از میان انبوه عکس‌هایی که از رخدادها و حوادث مختلف سربه در می‌آورد، عکس‌هایی پذیرفتنی خواهند بود که از نظر تکنیکی، مفهوم و ترکیب‌بندی هوشمندانه عکاسی شده باشند و حرفی برای گفتن داشته باشند. در چنین شرایطی عکاسی می‌تواند موفق باشد که به گفته جان سارکوفسکی، در زمان درست، در مکان درست ایستاده باشد. موضوع را به خوبی بیابد و دکمه شاتر را در زمانی فشار دهد که عناصر متحرک دنیای بیرون، در بهترین نسبت و موقعیت نسبت به یکدیگر در کادر قرار گرفته باشند. زمانی که عکاس، اوج خلاقیت، دانش و آفرینش هنری خود را گرد می‌آورد تا این دکمه جادویی را بفشارد. این صفحه به معرفی برخی از عکس‌های عکاس جوان و خوش‌آتیه تبریزی، جلال شمس‌آذران می‌پردازد.

_MG_0189

عکس از: جلال شمس‌آذران، تک عکس

جلال شمس‌آذران عکاس پرکار و فعالی است که آثار چشم‌نواز و خوش‌ترکیبش را در مناسبت‌های مختلف دیده‌ایم. در جشنواره‌ها و موقعیت‌های مناسب عکاسی فعال است و نتیجه این فعالیت‌های عکاسانه را در تک‌عکس‌ها و مجموعه عکس‌های ارائه شده از سوی او می‌توان دید. تعداد تک‌عکس‌های دیده شده از او بسیار بیشتر از مجموعه عکس‌هاست و البته تعداد تک عکس‌های ارزشمند و چشم‌نواز او کم نیست.

_36_
عکس از: جلال شمس‌آذران، تک عکس

جلال از دریچه نگاهی نگران و جست و جوگر به جامعه نگاه می‌کند و عکس‌هایش سرشار از عواطف و احساسات ناب او نسبت به انسان‌ها است. آن‌چه بیش از سایر عوامل در عکس‌های موفق او خودنمایی می‌کند، ترکیب‌بندی‌های پویا و متعادل او در بستر عکس‌های مستند است. نکته‌ای که دست یافتن به آن در فضای مستند، با توجه به مواردی که در مقدمه آورده شد، بسیار دشوار است.

24
عکس از: جلال شمس‌آذران، از مجموعه: آن‌ها، مردمان سرزمین من

رنگ، جایی در این عکس‌ها ندارد و عکاس برای بهره‌گیری کامل از ویژگی‌های تصویر سیاه و سفید، در عکس‌هایش اقدام به حذف رنگ کرده است. گرچه در برخی از آثار ارائه شده از سوی وی، می‌توان نتایج ناخواسته ویرایش تخریبی نتیجه شده از کنتراست بالای اعمال شده را مشاهده کرد، اما از سوی دیگر، این تیرگی‌های اغراق‌آمیز، عاملی برای برقراری تعادل تونال در عکس‌ها است. با این حال به نظر می‌رسد امکان ویرایش دقیق‌تر برای دست‌ یافتن به بافت در مناطق تیره وجود داشته است و برخی از این آثار، قربانی ویرایش اغراق‌آمیز شده‌اند. این عکس‌ها نگاهی عکاسانه به جامعه‌ انسانی است. نتیجه جست و جویی بی‌واسطه و مستقیم در میان رخدادها و اتفاقاتی که در گوشه و کنار این جامعه گسترده در حال رخ دادن است. آن‌چه در نهایت از این جست و جو باقی می‌ماند، عکس‌هایی ارزشمند و زیبا است که تماشایش برای هر مخاطبی که با سواد بصری آشنا باشد، ارزشمند و لذت‌آفرین است.

13عکس از: جلال شمس‌آذران، از مجموعه: آن‌ها، مردمان سرزمین من

03
عکس از: جلال شمس‌آذران، از مجموعه: آن‌ها، مردمان سرزمین من

04
عکس از: جلال شمس‌آذران، از مجموعه: آن‌ها، مردمان سرزمین من

02
عکس از: جلال شمس‌آذران، از مجموعه: آن‌ها، مردمان سرزمین من




۰۵ خرداد ۱۳۹۳

تری برت در کتاب نقد عکس، رابطه میان منتقد و مولف را با تمثیلی قابل تامل بیان می‌کند. از نظر او منتقدانی که با مولف رابطه‌ای نزدیک برقرار می‌کنند و در تاویل آثار وی از نظرات و گفته‌های خود مولف بهره می‌جویند، به روسپیانی کارکشته می‌مانند.

در سوی دیگر، منتقدانی هستند که خود را از مولف دور نگاه می‌دارند و سعی می‌کنند کوچکترین ارتباطی با او برقرار نکنند تا مبادا رفتارها، دوستی‌ها و ماحصل آن، دلیلی شود برای اینکه مولف در جریان نقد بر منتقد تاثیر بگذارد نظرات او را تحث تاثیر خود قرار دهد. از دیدگاه تری برت، این دسته از منتقدان نیز به باکره‌هایی تازه‌کار می‌مانند و همان ساده‌لوحی و ناآشنایی را دارند.

در بررسی مجموعه آثار کیارنگ علایی، با عنوان «پرده دوم اتفاق» کوشیدم تا جایی که ممکن است از ارتباط مستقیم و پرسش از مولف خودداری کنم. از آن‌جا که ارادت من نسبت به این هنرمند عزیز و قابل احترام، بر کسی پوشیده نیست، بیم آن داشتم که ارتباط مستقیم و پرسش در مورد مجموعه، راهی مشخص و روشن پیش پایم بگذارد و مرا از اندیشه و تاویل مبتنی بر استدلال فردی و نشانه شناسانه باز دارد.
برای آن‌که مصداق دسته دوم از تمثیل تری برت نباشم، از دانسته‌ها و تجربه‌هایم در آثار پیشین مولف بهره جستم و سخنانی که از وی در گزاره، مصاحبات و نشریات در مورد مجموعه منتشر شده بود را نیز دستمایه قرار دادم.

نکته‌ای که کیارنگ علایی بدون تردید بر آن اصرار می‌ورزید و چه در مدت برگزاری نمایشگاه و چه در گفتمان‌های پس از آن مکررا و موکدا بیان کرده بود، عدم وجود روایت در آثار و دوری مجموعه از سیر روایی در عکس‌ها بود. واژه «مجموعه غیر ترتیبی»، هنوز در کتاب نمایشگاه خودنمایی می‌کند.
این نکته، به واسطه تکرار و تاکیدی که بر خود بذیرفته بود، دستمایه‌ای قابل قبول در تاویل بود و نتیجه بررسی چنان شد که در مطلب پیشین در همین صفحه قابل پیگیری و مطالعه است. نتیجه تاویل، نتیجه‌ای قابل دفاع، اما غیر قابل پذیرش بود. دست کم از سوی خود من که کیارنگ علایی و آثارش را سال‌ها است می‌شناسم و به بسیاری از ویژگی‌ها و روحیات وی آشنایی نسبتا کامل دارم، هیچ‌یک از دو تاویل نتیجه شده، قابل قبول نمی‌نمود.

چندی پیش یک مجموعه عکس از اولین مجموعه تازه پایان یافته خودم را برای آقای جان پیر بریگودیو، رئیس سابق دانشکده هنرهای تجسمی سوربن، که افتخار آشنایی و ودیدارش را در یکی از کارگاه‌های برگزار شده در دانشگاه تهران یافته بودم، ارسال کردم. پاسخ ایشان جالب بود.
«آن‌چه شما در استیتمنت گفته‌اید، مانند بسیار از آثار دیگری که این روزها از ایرانیان منتشر می‌شود، حرف خودتان نیست.عکس‌های شما کارکرد و پیامی سیاسی دارند و به رنگ سبز و زخم و خون و مانند آن اشاره می‌کنند. از سوی دیگر رنگ سبز که رنگ دیوارهای اتاق عمل موجود در عکس‌های شما است، کارکردهایی مذهبی نیز در کشور شما دارد و به نظر من این مجموعه نه چیزی که شما گفته‌اید، که مجموعه‌ای سیاسی، مذهبی است.!»

دریافتم که منتقدان غیر ایرانی می‌کوشند به هر شکل، ارتباطی میان آثار هنری و سیاست بیابند. اما از یک منظر، حق با ایشان بود. بسیاری از آثار اخیرا ارائه شده در ایران، دست‌مایه‌های سیاسی دارند و غالب مولفین، از بیان آن پروا دارند و به شدت بر عدم وجود آن تاکید می‌کنند.

با این دیدگاه، که ممکن است آثار، روایتی متفاوت از روایت مورد تاکید مولف داشته باشند، و با اطمینان از اینکه کیارنگ علایی در مقام یک نویسنده و با آن داستان‌های کوتاه و فیلم‌های روایتگر و منتقد، نمی‌تواند تنها در پی نمایش دادن همین مرتبه از پیام باشد، به مطالعه دوباره عکس‌های او پرداختم. با این تفاوت که یک پیشفرض اساسی، کنار گذاشته شده بود. آثار باید روایت‌گری کنند و در ترتیب نسبی و عناصر موجود در خود، به دنبال روایتی پس‌زمینه‌ای اما قابل بحث باشند.

بر اساس آن‌چه تا کنون از کیارنگ علایی دیده‌ایم، خانواده، انسانیت، وابستگی‌های عاطفی و انسانی و روابط میان تشکیل دهندگان یک خانواده، نقشی پررنگ در آثار وی دارند. برای کیارنگ، خانه، خانواده، مادر و همسر، مقدس و ستودنی هستند و پیش از این بارها و بارها این عناصر دوست داشتنی را ستوده است. نگاهی به مجموعه‌های پیشین وی، یا مروری بر داستان‌های کوتاه این عکاس زبردست و نویسنده توانمند، می‌تواند این ادعا را ثابت کند. چند عکس زیر از چند نمایشگاه مختلف وی، گواه روشنی بر این مدعا است.

reza
عکس از کیارنگ علایی، از مجموعه: یک شرجی آرام


chador_1
عکس از کیارنگ علایی، از مجموعه: حیات خلوت

ab
عکس از کیارنگ علایی، از مجموعه: جایی دورتر

به محض کنار گذاشتن این فرضیه، که دلیل طرح شدنش را هنوز درک نمی‌کنم، روی دیگر ماجرا روی خود را به مخاطب می‌نمایاند. روایتی شنیدنی که بلافاصله پس از برقراری ارتباط روایی میان آثار و حذف مهره ناجور از میان دوقاب، رخ می‌نماید. ماجرا از تولد آغاز می‌شود، از سربرآوردن نور، در مقام تولد یک عنصر خواستنی و دوست داشتنی در حصارهایی تنگ و عذاب دهنده. برآمدن از خاک، با ارزشی که به واسطه نور، بر آن مضاف می‌شود، مفهومی جز تولد یک انسان نمی‌تواند داشته باشد. تولدی که با نور و در دل خاک اتفاق افتاده است، هبوط انسان به این کره خاکی است. رخدادی که زمینه رویدادهای سیاه پس از آن بوده و هست. بیابان، از یک‌سو فراموش شدگی است و از سوی دیگر، در زمانی رخداد را دلالت می‌کند. در گذشته‌ای دور، در خاطراتی که به فراموشی سپرده شده‌اند، یا چنان که باید، در ذهن نگاه داشته نشده‌اند تا اینجا میان ما باشند، انسانی متولد شده است، یا هبوط یافته است.

Kiarang_Alaei__01
عکس از کیارنگ علایی از مجموعه: پرده دوم اتفاق


در بررسی قابهای دیگر، طرد شدگی و واپس نهادگی که مصداق دلالت عنصر بیابان است، بهتر و بیشتر قابل درک است. سیم‌های خاردار، از یک سو حصاری امن هستند و از سوی دیگر، خفقانی کشنده در دورانی که بدان اشاره می‌شود. تاریخ گذشته انسان، فشرده شده در حصیری از تنگنا و خفقان و دشواری.

قاب دیگر، خانه است. خانه‌ای که روزی بر پیشانی‌اش نام، عنوان یا شناسه یک خانواده حک شده بوده است و امروز خاطره‌ای رها شده و شاید از هم پاشیده است. هر چه هست، دیگر نام و عنوانی بر پیشانی ندارد و نمایشگر خانواده‌ای است که انسجام و یک‌دستی پیشین را ندارد. نام و عنوان خود را که می‌تواند مولفه شناسای خانواده یا پرچم حاکمیت آن روزگار تاویل شود، بر تابلوی بالای سر این حریم امن و دلخواسته نیست. خانه تصویری زیبا دارد. دلخواسته است. مثل آلاچیقی باصفا و کوچک در جایی بیرون از شهر.. اما این خانه نیز به فراموشی سپرده شده است. رها شده است، یا ناگزیر از رها شدن بوده است.

Kiarang_Alaei__04
عکس از کیارنگ علایی از مجموعه: پرده دوم اتفاق


حوض بازی‌های کودکانه که دیگر آب ندارد و دیوارهای حامی خویش را نیز از دست داده است، نشانگر بازیگوشی‌ها و خاطرات شیرین کودکی است که دیگر نیست. خانه‌ای که ویران شده است و از آن دیوار و اتاقی بر جای نمانده است و حوضی که بازیگرانش را از دست داده است.

ویرانی اینچنینی می‌تواند نشانگر گذشت زمان باشد، نیز می‌تواند ناشی از یک بمباران باشد. پرده اول اتفاق، جایی در همین حوالی اتفاق افتاده است. بمب‌هایی فرو افتاده‌اند و کاشانه‌های بسیاری را ویرانه کرده‌اند. عزیز‌های بسیاری را از ما گرفته‌اند و مادران بی‌شماری را داغدار کرده‌اند.

مادری که بر خاک عزیز از دست رفته‌‌اش ایستاده است و عزیزانی که تنها نامشان، بر صفحاتی که این روزها رنگ و روی ازدست رفته‌دارند، نقش بسته است. برای مادران تنها، بازماندگان داغدار و حتی خود پرکشیدگان، گزیری جز نیایش نیست. و برای این نیایش، زیارت‌گاه‌ها هستند که مامن شده‌اند. در این بررسی، به سادگی می‌توان دریافت که سیر منطقی میان قاب‌های مختلف این روایت، گاهی به شدت در هم می‌شکند. در ابتدا از منظر زمانی پرشی عمیق دارد و در این مرحله، گسستی نسبی و مفهومی.

Kiarang_Alaei__03
عکس از کیارنگ علایی از مجموعه: پرده دوم اتفاق


مجموعه پرده دوم اتفاق، نگاهی دارد بر آن‌چه در پرده اول اتفاق، جنگ، رخ داده است و آن‌چه اینک از آن برجای مانده است. مفاهیم و مصادیقی که گرچه هر روز و شب زیورآغشته و نورباران می‌شوند، اما در دل‌ها به فراموشی سپرده شده‌اند و چنان که باید و شاید پاس داشته نمی‌شوند. عزیزانی که پر کشیده‌اند، مادرانی که تنها شده‌اند و مردانی که یادگارهای این اتفاق جانکاه را بر پیکر خویش هنوز به یادگار دارند.

نور، این فراموش شدگان والا را بر مسند بازاندیشی می‌نشاند و یادآور می‌شود. با این‌که تاویل این باره نسبت به تاویل پیشین بس متفاوت است اما هنوز نیز باید گفت که این شیوه از تاکید، بهترین شیوه ممکن نیست. قرار گرفتن این عناصر در مسند موضوعیت بی‌چون و چرا و اصلی عکس، برای برجسته سازی و تاکید بر آن‌ها کافی است. نور، اگر قرار باشد ابزاری برای تقدس بخشیدن بر این عناصر باشد، می‌تواند در شکلی عکاسانه‌تر، با وجود منابع نوری در خارج از قاب، مورد استفاده قرار گیرد. به یقین می‌توان گفت که این شکل کاربرد نور، از الوهیت و تقدس این نمادهای ارزنده می‌کاهد و آن‌ها را آشناتر و امروزی تر نشان می‌دهد. این نور، ابزاری برای تقدیس واقعی نیست، بزک و زیوری امروزی است که در این عکس‌ها مورد نکوهش قرار گرفته است. به تاکید می‌توان گفت که شکل بهره‌گیری از نور، دوست داشتنی نیست. حتی اگر تزیین و پیرایه‌های امروزی مورد نظر باشد، باید گفت که نمایش این پیرایه بر رخ این نمادهای ارزنده از ارزش ایشان خواهد کاست.

Kiarang_Alaei__010
عکس از کیارنگ علایی از مجموعه: پرده دوم اتفاق


صلح، پایانی بر جنگ بود و اتفاق افتاد. و پس از آن، آن‌چه باقی و باز می‌ماند، ماییم و ویرانه‌های ناشی از آن. ماییم و آن‌هایی که بهای به خاطر ماندن این اتفاق و همه زشتی‌ها و زیبایی‌های آن را از وجودشان و با دادن بخشی از جسمشان پرداخته‌اند. این، نمود کاملی از بی‌عدالتی روزگار ماست. جایی که عدالت، موضوع یک تصویر می‌شود و به تصویر کشیده می‌شود. فرشته عدالت اما چشم بسته و نابینا است، بر این همه فاجعه انسانی، بر این همه از هم پاشیدگی و عذاب. ما مانده‌ایم و آیین‌های پاس‌داشت، بر بالای سر نوجوانان و نورستگان از دست رفته. یا به تعبیر نیوشا توکلیان، صف سربازانی که به احترام ایستاده‌اند، یا صف سوگوارانی که سیاه، پوشیده‌اند.

مزرعه سوخته، باقی‌مانده این همه اتفاق است و دنیای امروزی من وما که در سیاهی و مرگ دست و پا می‌زند. بقایای سبزینه‌های سوخته در آتش جنگ، بازمانده‌های سرزمین‌های ویران شده و تنها نمود نمایشی بازماندگان اتفاق. چنان‌چه در بررسی پیشین بدان پرداخته شد، هنوز هم ایرادات اپتیکی و ویرایشی بر پیشانی برخی عکس‌ها نمودار است.

در باب موارد پیشتر گفته شده، زیاده‌گویی نمی‌کنم و مخاطب را به مطلب پیشین ارجاع می‌دهم. نیز به همان پایان پیشین قناعت خواهم کرد.

کیارنگ علایی، با ارائه این آثار، تعهد فراوان و قاطع خود به اسطوره‌های انسانی، اخلاقی و ایدئولوژیک را به نمایش گذاشته است و تبدیل به مصداقی برای یک عکاس دغدغه‌مند شده است. هنرمندی که در گیر و دار چالشهای فرهنگی و اخلاقی و انسانی، در انزوای خویش به شاعرانگی‌های تنهایی خود نمی‌پردازد و خود را در تاکید و تذکر آن‌چه فراموش شده و شایسته توجه است، مسئول می‌شمارد. فارغ از تمام این گفتارها، کیارنگ کوشیده‌است تا آرایه‌های ظاهری و کلامی را بر پیکر و پیشانی آرمان‌های جامعه انسانی محکوم کند، اسطوره‌های اخلاق و انسانیت را دوباره بر مسند تازگی، طراوت، تجلیل و نور بنشاند و تلنگری از جنس فریاد بر سر من و مایی که این اسطوره‌های مقدس و قابل احترام را به فراموشی سپرده‌ایم فرود آورد.

۳۰ ارديبهشت ۱۳۹۳
چندی پیش، دیوارهای گالری طراحان آزاد، میزبان قاب‌های آخرین مجموعه کیارنگ علایی بود. مجموعه آثاری که با توجه به عنوانش،از همان ابتدای مواجهه، تماشای عکس‌هایی دراماتیک و سربرآورده از دل رخدادهای انسانی قابل توصیف با واژه «اتفاق» را به مخاطب نوید می‌دهد. برای آن دسته از مخاطبانی که شوک ناشی از عطف ناگهانی مسیر آثار این مولف در مجموعه پیشین را تجربه کرده بودند، روبرو شدن با این دسته از آثار، چندان غیر منتظره نبود؛ گرچه خروج کامل آثار کیارنگ علایی از روند روایت‌گریِ قابل بررسی در آثار قدیمی‌تر وی، به عنوان یک عکاس، نویسنده، سینماگر، و محکم‌تر گام زدن در سبک و سیاق نمایشی را نمی‌توان نکته‌ای ساده و قابل اغماض دانست. مرور آثار پیشین کیارنگ در مجموعه‌هایی چون: جایی دورتر، یک شرجی آرام و حیات خلوت، آثاری که پیش از «حتی وقتی نمی‌دانیم» تولید و ارائه شده‌اند، مولفه روایتگری و داستان‌پردازنده آثار و شخص مولف را چه در عکس‌هایش و چه در داستان‌ها و نوشته‌هایش و چه در فیلم‌های ساخته شده توسط وی نمایان خواهد ساخت. حال آن‌که «پرده دوم اتفاق» این مولفه را تنها در عنوان و آن‌هم به شکلی ضمنی و کمینه با خود دارد.

Kiarang_Alaei__010


این پرسش هنوز برای من وجود دارد که با وجود موارد ذکرشده، آیا عنوان انتخاب شده برای این مجموعه مناسب است یا خیر؟ گرچه وجه روایی که پیش از این بدان اشاره شد، قابلیت داستان پردازی در جهت کشف و شهود پرده اول اتفاق، گذشته درخشان این نمادها و روزگار تجلی تقدیس و اهمیت آن‌ها را داراست، اما آیا در ادامه با وجود صراحت مجموعه در ارائه پیام خود، این عنوان هم‌چنان گویا و به‌جا است؟

Kiarang_Alaei__04


گزاره:
گزاره (Statement) نمایشگاه، جامع و گویا است. اما اگر پیش از خواندن آن با عکس‌ها رویارو شوید، یکی از اصلی‌ترین دست‌مایه‌های معنایی آثار را از دست خواهید داد. یا حتی ممکن است به تاویلی نسبتا متفاوت دست یابید.
واژه و مفهوم «فراموشی» همان کلیدواژه پراهمیتی است که تنها در گزاره بیان می‌شود و پس از آن است که بیابان‌ها و فضاهای ناآشنایی که بستر نورباران کردن موضوعات تقدیس شده عکس شده‌اند، دالی می‌شوند برای دست‌یافتن به مفهوم فراموشی در ضمن تاویل تصاویر. بدون این واژه، بیابان، جایی غیرقابل سکونت و عاری از انسان و زندگی است، جایی ترک شده. و بسیار محتمل است که با عدم توجه به گزاره یا عبور سطحی از آن، تاویل به سمتی رود که این المان‌های قابل احترام، مطرود، تنها و واپس زده شده از شهر تفسیر شوند.

نکته دیگر در باب گزاره، توصیف فرامتنی در برخی جملات است. به‌ویژه در مورد چند جمله اول این ادعا به شدت صادق است. در جملات ابتدایی چنین می‌خوانیم:

مجموعه حاضر در جست و جوی آرمان‌های ذهنی زندگی انسان است. نمایش نمادین افقی که انسان را با مفاهیم ناب نظام اجتماعی -و در نتیجه ذات زندگی- رو در رو خواهد کرد.

به یقین می‌توان گفت که متن در این بخش از گفتار خود به شدت فرامتنی عمل کرده است. آرمان‌های ذهنی انسان، با توجه به صراحت واژگان «ذهنی» و «انسان»، با در نظر داشتن گستره تعلیق ذهن انسانی و نام بردن از انسان در قالب کلی و مطلق آن، گستره‌ای بی‌انتها را در بر می‌گیرد که نمایش و دست‌یافتن به جلوه دیداری آن در یک مجوعه عکس، اگر نگوییم ناممکن، بسیار دور از ذهن به نظر می‌رسد.

دیگر بخش‌های بیانیه، به زیبایی در جهت القای پیام مورد نظر عکاس به مخاطب پیش رفته است اما همچنان باید توجه داشته باشیم که حذف گزاره، مخاطب را به احتمال قوی به برداشتی متفاوت خواهد رسانید. با در نظر داشتن این نکته و نیز مرور عکس‌ها و شیوه به نمایش کشیدن و تاکید بر موضوعات مورد نظر، به راحتی می‌توان دریافت که عکاس در تلاش است تا مفهوم مورد نظر خود را در چشم مخاطب فرو کند و هیچ حاشیه یا گذرگاهی برای خروج وی از گستره آن به جا نگذارد.

Kiarang_Alaei__06


عکس‌ها:
عکس‌ها یک سری از عناصر نمادین را به نمایش گذاشته‌اند. موضوعاتی که هرکدام در مسند موضوعیت یک عکس نشسته‌اند. المان‌های بیشتر تنها در دو تا سه عکس دیگر از مجموعه حضور دارند و زمینه، فضای گرگ و میشی است که در جهت نمود بهتر حلقه اتصال مجموعه، نور، انتخاب شده است. با در نظر داشتن مفهوم «فراموشی» می‌توان فضای نامانوس، متروک و تیره زمینه را نیز در توصیف بهتر آن سهیم دانست. کیارنگ علایی برای تاکید بر موضوعات مورد نظر خود و برجسته سازی آن‌ها، از ال‌ای‌دی های طنابی شکل استفاده کرده است و آن‌ها را نورفشانی کرده و آذین بسته است. طناب‌های نورانی ال‌ای‌دی به دور موضوعات اصلی پیچیده شده‌اند و به این استناد، دو برداشت از آن‌ها قابل دریافت است.

اول این‌که این شیوه از نورپاشی، مصداق واژه بزک کردن در گزاره است و این بیابان تیره بستر بی‌رحم فراموشی است که متروک شدنش از سوی انسان‌ها و عدم وجود انسان در آن فضا، نماد تنهایی، رهاشدگی و انزوای ناشایسته این موضوعات تقدیس شده است.
این موضوعات، که می‌توان آن‌ها را اسطوره‌های اخلاقی و فرهنگی انسان‌ها نامید، اندکی پس از دوران تجلیل و سعادت و تجلی، همراه با بخشی از آن‌چه در زمان تجلی‌گری با استفاده از آن مورد تاکید و نمایش بوده‌است، در این بیابان تیره و تار، در تنهایی و واماندگی و رهاشدگی به جا مانده و فراموش شده‌اند.

تاویل محتمل دیگر این است که این موضوعات شایسته تقدیس، که بدون تردید اسطوره‌های اخلاق و انسانیتند، به فراموشی سپرده شده‌اند و عکاس به منظور یادآوری تقدس و تجلی فراموش شده آن‌ها، ضمن سهم بخشیدن به ایشان در مقام موضوعیت قاطع یک عکس، با استفاده از طناب‌های نورانی آن‌ها را برجسته کرده و بر مسند نور نشانیده است.

هر یک از این تئاویل، نکات قابل بررسی ویژه خود را دارا است. اگر این نور، ابزار بزک شدن این نمادهای ارزنده در گذشته و یا نشانه توجه به ایشان در روزگاری پیش از این و ابزار تزئینی شدن این موضوعات است، تکرار این‌چنینی آن در همه عکس‌ها چندان قابل توجیه به نظر نمی‌رسد. برای تزئین و بزک کردن موضوعات مختلف، ابزار، شیوه‌ها و وسیله‌های مختلف و متفاوتی قابل استفاده است که با این شرط، در ضمن رعایت اصل مفهوم، تکراری که شایستگی‌اش مورد ظن و گمان است، حذف خواهد شد.

اگر نوع دیگر تاویل مد نظر باشد، وجه عکاسانه مجموعه به چالش کشیده خواهد شد. آیا صرف قرار گرفتن در مسند موضوعیت یک عکس و برجسته شدن به واسطه حذف همه عناصر اضافی و نیز با توجه به عمق میدان و محل و چگونگی قرارگیری موضوعات در قاب، ملزومات کافی برای برجسته کردن و تاکید بر یک موضوع نیست؟ آیا هدف از بکارگیری این شیوه ساده و پرهیز از پیچیدگی ومعماگونگی، انتقالِ صریح، بی‌واسطه و صحیحِ مفهوم مورد نظر عکاس به مخاطبان خویش است؟ ایا عکاس با این‌کار تلاش کرده است تا مخاطبان خود را، در هر سطحی از دانش دیداری و فرهنگ بصری، از سقوط در بیراهه‌های احتمالی موجود در مسیر تاویل بازدارد؟

Kiarang Alaei -08_1


نور، بدون تردید در این مجموعه جایگاهی نشانگر، تقدیس کننده و تاکید ورزانه دارد. آیا برای یک عکاس، استفاده از شیوه‌های تکنیکی دیگر برای به‌کار گیری نور در عکس‌ها ناممکن بوده است؟ با توجه به این‌ موضوع که صرف موضوعیت یک عکس و قرارگیری موضوع به عنوان تنها عنصر اصلی موجود در تصویر، برای تاکید و برجسته کردن آن موضوع و حتی تقدیس آن کافی است.
با فرض بر تمایل عکاس به تقدیس شفاف‌تر و اصرار بر بهره‌گیری از عنصر نور، می‌توان شیوه‌های دیگر نورپردازی بر موضوع، مثلا نورپردازی نقطه‌ای و ایجاد هاله‌ای مبهم و درخشان از نور بر موضوع و فضای اندکی از پیرامون آن را شایسته‌تر دانست. نکته این‌جاست که استفاده از نور، به عنوان المان زنجیره‌ای موجود در عکس‌ها ناگزیر است اما استفاده از این طناب‌های نورانی، اصل آشنایی‌زدایی را در مورد نور زیرپا می‌گذارد. تجربه و سابقه بصری مخاطب این نوع از نور را در مکان‌های مختلف و کاربردهای مختلف دیده و در خاطر دارد. از این رو امکان به بیراهه رفتن جمع وسیعی از مخاطبان در پس این عادت‌زدگی بسیار محتمل خواهد بود.
همین نکته در مورد تاویل محتمل ابتدایی نیز مصداق دارد و به هر شکل به‌کارگیری نور در شیوه‌ای عکاسانه‌تر، پیشنهادی است که می‌توانست در روند تولید آثار مورد بررسی و توجه قرار گیرد.

Kiarang_Alaei__07


نه تنها در این مجوعه، که در مجموعه‌های پیشین کیارنگ علایی نیز می‌توان نشانه‌های تفکر خلاق و اندیشمندانه در چیدمان و اجرای آثار را ردیابی کرد.
نکته مشترک در دو مجموعه متاخر کیارنگ، آشنایی‌زدایی از زمینه، یا زمینه‌زدایی است. نابجایی عناصر در موقعیت کنونی، عاملی برای افزایش جذابیت عکس و تقویت سویه مفهومی آثار است. آن‌چه جذابیت گنبد و گلدسته‌ها، پرچم صلح، حوض خالی از آب در ویرانه‌ای متروک و مانند آن را دوچندان می‌کند، قرارگیری این عناصر در جایی است که نباید باشند.
در تلاشی توجیهی، می‌توان این سبک از نورپردازی و تقدیس را نیز آشنایی‌زدایانه خواند اما بدون تردید این استدلال و توجیه در صورت مطرح شدن، به واسطه دلایل پیشتر ذکر شده، محکوم به شکست است. نکته نهایی در این مورد این است که علیرغم چالش‌هایی که در شیوه برجسته‌سازی این عناصر و روند شکل‌گیری مجموعه قابل طرح است، هیچ پیشنهاد کامل و صریحی برای یافتن یک جایگزین شایسته و تایید بدون تردید آن پیش از اجرا وجود ندارد.

Kiarang_Alaei__011

در بررسی جامع‌تر مجموعه چند نکته ظریف دیگر قابل اشاره است. به وضوح پیداست که جنبه زیبایی شناسانه و تصویرگرایانه عکس‌ها، در آخرین درجه اهمیت قرار دارد و آن‌چه در این قاب‌ها بار اصلی را بر دوش می‌کشد، مفهوم و معنای برآمده از مجموعه است. اما با این حال، مروری دوباره بر آثار پیشین مولف، ظرافت، دقت و قدرت بیشتری را در مورد تکنیک عکاسی و نوردهی و نیز فرایند ویرایش در مجموعه‌های پیشتر ارائه شده نشان می‌دهد.

نویز، ابراسیون‌ها و خطاهای اپتیکی را می‌توان با صراحت در برخی از قاب‌ها جست‌وجو کرد. نکته‌ای که گرچه در روند نهایی تاویل نقشی ندارد اما انتظار اصلاح و عدم وجود آن نیز انتظاری نابه‌جا نیست.

دیگر نکته شکستن برخی از حلقه‌های اتصال یا موارد قابل انتساب به این مفهوم، در میان قاب‌های مجموعه است. عدم حضور انسان، که نقشی بسیار قدرتمند در این مجموعه دارد در برخی از قاب‌ها نقض شده است.

Kiarang_Alaei__01


برای بسیار از مفاهیم کلیدی، بیش از یک عکس، اختصاص داده نشده‌ است و مواردی چون امنیت، سرپناه و صلح تنها در یک قاب نشان داده شده است، این در حالی است که مفاهیمی چون شهید، شهادت و خانواده شهید و نیز جانباز، و به طور کلی هر مفهوم وابسته به فرهنگ شهادت چندین قاب را به خود اختصاص داده‌اند.
و نکته دیگری که شاید من را بیشتر از سایر مخاطبان تحت تاثیر قرار داد، محوشدگی‌های ناشی از حرکت شاخ و برگ درختان در یکی از قاب‌های مرتبط با همین مضمون است که به نوعی اتصالات پنهان اما موجود در قاب‌ها را به هم می‌زند.

فراموشی در مورد خانه و امنیت، اولین قاب مجموعه که با توجه به حضور دوربین مدار بسته‌ای که به سوی دیگر می‌نگرد، تعریف شده است، نمی‌تواند مصداق داشته باشد. مجسمه استفاده شده در عکس، چیزی قابل فراموش شدن نیست و هر چه از رهاشدگی آن بگذرد، ارزشمند تر خواهد شد؛ اگرچه کاربرد مفهومی این مجسمه در این مجموعه، القاء مفهوم عدالت است.

گنبد و گلدسته، عناصری هستند که نمی‌توان مصاویق و مفاهیم وابسته به آن را در جامعه کنونی فراموش شده دانست. البته این خود به نوعی محدوده مخاطبان این مجموعه را تنگ‌تر می‌کند و قشر خاصی از ایشان را روبروی خود قرار می‌دهد.

علیرغم تاکید مولف بر عدم وجود روایت در آثار، شاهد روندی منطقی در چینش آثار و حتی موضوعات موجود در پس زمینه هستیم که خواه ناخواه می‌تواند روایتی را از اصلی‌ترین نیازهای انسان آغاز کند، با عقیده و مذهب و ایدئولوژی شکل بگیرد و در انتها با مرگ خاتمه یابد. نوعی توالی منطقی که هنوز هم دست مولف را در انکار وجود مولفه روایت‌گری باز گذاشته است.

Kiarang_Alaei__02


از مزیت‌های ارائه نقدی بر یک مجموعه، با فاصله‌ای زمانی نسبت به زمان ارائه آثار، این است که به منتقد شانس شنیدن روایت‌های مختلف، گفته‌های هنرمند و نقد‌های دیگر ارائه شده می‌دهد تا از منظری جامع‌تر به داستان بنگرد. در یکی از مصاحبه‌های کیارنگ علایی از زبان وی می‌شنویم که هدف، پرداختن به عناصر یا موضوعاتی است که در یک دوره خاص برجسته و پررنگ می‌شوند و کمی بعد از یادها رفته، فراموش و به حال خود رها می‌شوند. با توجه به ارجاع این گفته و اتفاق به بطن جامعه انسانی، بدیهی است که بخش زیادی از این آمدن و رفتن‌ها، به واسطه مفاهیم و برنامه‌های سیاسی ممکن می‌شود و اتفاق می‌افتد. در پرده اول، موضوعاتی جلوه‌گر می‌شوند و در پرده دوم اتفاق به حال خود رها و فراموش می‌شوند. اگر این گفته را در بررسی آثار مورد نظر قرار دهیم، باید ارزش فکری، جهان‌بینانه و ایدلوژیک بسیاری از موضوعات موجود در عکس‌ها را کاسته شده فرض کنیم؛ چرا که قداست برآمده از این موضوعات فارغ از موضوعات و اهداف سیاسی و اجتماعی، نسبت به حالت ذکر شده، جلوه‌ای بسیار بیشتر و درخشان‌تر دارد.

کیارنگ علایی، با ارائه این آثار، تعهد فراوان و قاطع خود به اسطوره‌های انسانی، اخلاقی و ایدئولوژیک را به نمایش گذاشته است و تبدیل به مصداقی برای یک عکاس دغدغه‌مند شده است. هنرمندی که در گیر و دار چالشهای فرهنگی و اخلاقی و انسانی، در انزوای خویش به شاعرانگی‌های تنهایی خود نمی‌پردازد و خود را در تاکید و تذکر آن‌چه فراموش شده و شایسته توجه است، مسئول می‌شمارد. فارغ از تمام این گفتارها، کیارنگ کوشیده‌است تا آرایه‌های ظاهری و کلامی را بر پیکر و پیشانی آرمان‌های جامعه انسانی محکوم کند، اسطوره‌های اخلاق و انسانیت را دوباره بر مسند تازگی، طراوت، تجلیل و نور بنشاند و تلنگری از جنس فریاد بر سر من و مایی که این اسطوره‌های مقدس و قابل احترام را به فراموشی سپرده‌ایم فرود آورد.

۰۷ بهمن ۱۳۹۲

ضرورت داشتن پورت‌فولیو برای عکاسان  بر هیچ کس پوشیده نیست. از آن‌جا که در جست و جوهایم در صفحات فارسی هیچ منبع آموزشی مشخصی در این زمینه نیافتم و در منایع غیر فارسی نیز، مطالب مرتبط با عکاسی و البته جامع و دقیق کمتر پیدا می‌شد، تصمیم گرفتم با تلفیق چند مطلب و افزودن افزونه‌هایی بر آن مرجعی مناسب برای آموزش در زمینه تهیه پورت فولیو تهیه کنم. نتیجه در این صفحه پیش روی شما است.
____________________________________________________________________


اگر یک عکاس هستید، بدون تردید به یک پورت‌فولیو نیاز دارید. تهیه پورت‌فولیو، کاری به نسبت ساده اما دقیق و سرشار از نکته‌های ظریف است. نکات ریز زیادی وجود دارد که باید به آن توجه کنید. بسیاری از عکاسان علاقمندند که یک پورت‌فولیو داشته باشند اما چون فکر می‌کنند کارهایشان به اندازه کافی خوب نیست و یا نمی‌دانند چگونه باید یک پورت‌فولیوی خوب تهیه کنند، انجام این کار را تا مدت‌ها به تعویق می‌اندازند. به هر حال اگر شما یک عکاس هستید، داشتن یک پورت‌فولیوی اصولی و موفق، می‌تواند از بسیاری جهات برای شما سودمند باشد.

گام اول: پورت‌فولیو چیست؟

پورت‌فولیوی یک عکاس، به زبان ساده، مجموعه آثار او است. تنها تصور غلط رایج در این باره این است که پورت فولیو تنها باید حاوی بهترین کارهای شما باشد. گرچه در برخی موارد این مورد صجیج است اما بیشتر شبیه مجموعه‌ای از آثار شما است که از نظر موضوعی، بر اساس سبک یا هر نقطه اشتراک یا مشخصه دیگر دسته‌بندی شده‌ باشند.

1


گام دوم: به چه دردی می‌خورد؟

پورت‌فولیو برای شما یک شانس، فرصت، موقعیت و نیز ابزار برای نشان دادن و معرفی کارهایتان است. اما توجه به این نکته نیز ضروری است که کارآیی این پورت‌فولیو برای شما چیست؟ برای مصاحبه شغلی می‌خواهید آن را ارائه کنید؟ یا می‌خواهید آثارتان را برای وقت گرفتن از یک گالری برای نمایشگاه آثارتان به گالری‌داران نشان دهید؟ یا شاید فقط می‌خواهید کارهایتان را برای نشان دادن به هر شخص دیگر آماده داشته باشید؟
دلیل شما هر چه باشد، تهیه یک پورت‌فولیو برای شما به عنوان یک عکاس امری حیاتی است. ممکن است در مصاحبه شغلی از شما بخواهند که مهارت‌ها و تکنیک‌های متنوع و خاص خود را ارائه کنید.
ممکن است مشتری‌های شما از شما بخواهند نمونه آثار شما را برای دیدن تکنیک و قدرت آثارتان به آن‌ها نشان دهید.
برای استفاده از بورسیه دانشگاهی، ثبت نام در یک دوره آموزشی یا حضور در یک نمایشگاه انفرادی یا گروهی و بسیاری از رخدادهای حیاتی دیگری که برای یک عکاس اهمیت فراوان دارد، پورت‌فولیو حیاتی و ضروری است.


2


گام سوم: مخاطبان شما.

بعد از آن‌که منظورتان را از تهیه پورت‌فولیو مشخص‌ کردید، باید در مورد مخاطبانی که می‌خواهند آثار شما را ببینند نیز فکر کنید. سعی کنید از قبل بدانید که می‌خواهید چه واکنشی در ایشان برانگیخته شود؟ می‌خواهید لذت ببرند، غافلگیر شوند یا شوکه شوند؟
دیگران دوست ندارند فقط عکس‌ها و منظره‌های مورد علاقه شما را که همه روزه، بارها و بارها دیده‌اند، دوباره ببینند. پس تمام تلاشتان را بکنید تا عکس‌هایتان را به گونه‌ای بگیرید و بچینید تا آن واکنشی را که انتظار دارید در مخاطب شما برانگیزد.


3


گام چهارم: کاغذی یا دیجیتالی؟

در این مرحله باید تصمیم بگیرید که پورت‌فولیوی خود را در چه فرم و قالبی ارائه کنید. در سال‌های گذشته، زمانی نه چندان دور، همه چیز کاغذی بود. اما تکنولوژی امروز امکان ارائه پورت‌فولیو به شکل دیجیتالی را نیز برای شما فراهم آورده است. می‌توانید از فرمت‌های رایج PDF , JPEG یا از قالب‌های آنلاین استفاده کنید.
اگر پورت‌فولیوی شما به گونه‌ای باشد که بتوانید یک لینک از آن را برای مخاطبان و متقاضیان ارسال کنید، از قابلیتی بسیار ساده و بسیار کارآمد بهره‌مند خواهید بود.

بدون تردید تهیه یک پورت‌فولیوی زیبای چاپ شده کاری بسیار دشوارتر است و بسیاری از قابلیت‌های استفاده از فرمت دیجیتالی و آنلاین را از شما خواهد گرفت. اما به هر حال این شیوه نیز قابل اجرا و ارائه است.
پورت‌فولیوی شما حتی می‌تواند یک البوم ساده از آثار و کارهای شما در قالبی منظم و دسته‌بندی هدفمند باشد.


4

گام پنجم: قالب و طرح.

کاملا بدیهی است که باید تا آن‌جا که می‌توانید برای طرح و قالب ارائه خود هزینه کنید. در مورد طراحی پورت‌فولیوی دیجیتال یا آنلاین، سادگی در عین زیبایی بهترین انتخاب است.
در مورد نسخه چاپی، همیشه باید یک آلبوم، فولدر یا کیف برای همراه داشتن پورت‌فولیوتان به همراه داشته باشید. اندازه چاپ‌هایتان مهم است. من با اندازه‌های نسبتا بزرگ‌تر موافقم. ابعادی در حدود 20*30 سانتی متر یا در اندازه A4. باید در مورد جنس کاغذ هم تصمیم بگیرید. ترجیحا تا جایی که برایتان ممکن است و می‌توانید هزینه آن را بپردازید، از کاغذ‌هایی با جنس بهتر استفاده کنید. توجه به این نکته ضروری است که هیچ محدودیتی در مورد اندازه و نوع کاغذ وجود ندارد. انتخاب این موارد برای شما به عنوان یک هنرمند کاملا شخصی و انتخابی است.

5


گام ششم: تم کلی

گام بعدی این است که در مورد تم کلی و قالب شکل و رنگ پورت‌فولیو تصمیم بگیرید. این موضوع کاملا به مخاطبان شما بستگی دارد. اگر می‌خواهید سفارش عکاسی پرتره بگیرید، باید فقط عکس‌های پرتره‌تان را در آن قرار دهید. برای مجموعه عکس‌هایی از پرتره می‌توانید مجموعه‌ای از کارهای سیاه و سفید و سپیا داشته باشید. یا مجموعه‌ای از عکس‌هایی که با دوربین یا ابزاری خاص مثلا قطع‌های مختلف دوربین تهیه کرده‌اید. می‌توانید مجموعه‌ای از عکس‌هایی که متعلق به دوره زمانی خاصی هستند یا در محل خاصی گرفته شده‌اند داشته باشید.
اگر تصمیم دارید انواع عکس‌ها با انواع و سبک‌های متفاوت را با هم مخلوط کنید، مطمئن شوید که دلیل درست و محکمی برای این کار داشته باشید. به یاد داشته باشید که صرف‌نظر از تم کلی، پورت‌فولیوی شما باید از تعادل رنگی مناسبی برخوردار باشد. و کیفیت کافی را نیز داشته باشد.

6

گام هفتم: انتخاب عکس

مهمترین و دشوارترین مرحله تهیه پورت‌فولیو انتخاب عکس‌ها است. همیشه این وسوسه وجود دارد که عکس‌های مورد علاقه خودتان را انتخاب کنید. اما یک عکاس، همیشه داور خوبی برای انتخاب عکس‌های خودش نیست. چرا که او همیشه در دام توجه به دلایل، شرایط و اتفاقات و خاطراتی است که باعث گرفتن آن عکس‌ها شده است.
سعی کنید از دیگران کمک بگیرید. از دوستان آگاهی که بتوانند در این مورد قضاوت کنند و بسیار مهم است که قضاوت این دوستان بی‌طرفانه و عاری از غرض باشد.

من توصیه می‌کنم تعداد عکس‌هایتان را از 20 تا 30 عکس بیشتر نکنید. می‌توانید در ابتدا از100 عکس شروع کنید و به مرور به انتخاب و حذف آن‌ها بپردازید تا در نهایت بهترین عکس‌هایتان برگزیده شود. اگر عکسی اعوجاج، مشکل تکنیکی یا رنگی دارد و یا خارج از فوکوس است، آن را کنار بگذارید.
مجموعه‌ کوچکی از عکس‌هایی که به بهترین شکل و با بهترین تکنیک گرفته و پردازش شده باشند بسیار بهتر از مجموعه بزرگی از عکس‌های نسبتا خوب و ضعیف است.

7


گام هشتم: فقط بهترین کارهایتان را نمایش دهید.

مجموعه آثار شما باید در همان ابتدای مشاهده تاثیر لازم را مخاطب بگذارد و توجه او را جلب کند. به این نکته توجه کنید که ممکن است مخاطب یا سفارش دهنده وقت کمی برای دیدن کارهای شما داشته باشد. پس اولین کارهای چیده شده در پورت فولیو باید بهترین کارهای شما باشد. شما نیز نگران این نکته نخواهید بود که مخاطب شما ممکن است بهترین آثارتان را ندیده باشد.
به این نکته توجه کنید که بسیاری از سفارش‌دهنده‌ها و مخاطبان شما وقت کافی برای دیدن همه کارهای شما ندارند. اگر می‌خواهید همه کارهایتان را ارائه کنید، انتخاب با شما است اما مخاطب شما همه کارهای شما را نخواهد دید.

8


گام نهم: کیفیت ارائه

کیفیت عکس‌ها در نسخه چاپی پیشتر بررسی شد اما در این گام منظور من نسخه‌های دیجیتالی است. انتظار داشته باشید که برخی از مخاطبان شما بخواهند کارهایتان را در اندازه تمام صفحه ببینند. یا از آن‌ها به عنوان پس‌زمینه کامپیوترشان استفاده کنند.
از سوی دیگر باید به این نکته هم توجه داشته باشید که بخشی از مخاطبان شما اینترنت پر سرعت ندارند. شاید بهترین پیشنهاد این باشد که دو گروه عکس با دو اندازه مختلف در دسترس مخاطب باشد.
به کسانی که با موبایل یا تبلت به صفحه شما مراجعه می‌کنند هم فکر کنید.

9


گام دهم: عکس‌هایتان را توصیف کنید.

وقتی مخاطبان بالقوه شما به عکس‌هایتان نگاه می‌کنند، می‌خواهند بدانند که در حال نگاه کردن به چه چیزی هستند. دوست دارند توضیحی در باره آن‌چه در پیش رویشان است، بدانند. به همراه هر کدام از عکس‌هایتان توضیح کوتاهی اضافه کنید و اجازه دهید مخاطب شما بداند که آن‌چه در حال تماشای آن است، چیست.
یک توصیف ک.تاه بهتر از نام‌گذاری صرف است. بهتر است در مورد مدل دوربینی که استفاده کرده‌اید، توضیحات تکنیکی و نوع خاص ویرایشی که انجام داده‌اید هم نکاتی را اشاره کنید.

در مورد اطلاعاتی که همراه با عکس‌هایتان ارائه می‌کنید، موارد زیر را همواره در نظر داشته باشید:

- یک استیتمنت (گزاره) هنرمندانه. توصیفی بر مفهوم مورد نظر شما از عکس‌ها، دلایلتان برای گرفتن این عکس‌ها و روند تولید.
- فهرستی از عکس‌ها.
- عنوان برای عکس‌ها و یک توضیح کوتاه.
- زمان و مکان عکاسی
- یک صفحه برای نمایش بندانگشتی عکس‌ها


landscape


گام یازدهم: بر اطلاعات تماس تاکید کنید.
مهمتر از همه آن است که کارهایتان را به دیگران نشان دهید و مهارت خود را به ایشان اثبات کنید. اما دیگران چگونه باید با شما ارتباط برقرار کنند؟
مهم است که مخاطبان را به سادگی به صفحه تماس راهنمایی کنید. درج آدرس ایمیل در پاورقی هم ممکن است کافی باشد. اما این به صفحه‌آرایی شما بستگی دارد. این کاملا به شما بستگی دارد که چه اطلاعات تماسی به مخاطبتان می‌دهید. اما بهتر است به آن‌ها نشان دهید که فعال هستید و در فضاهای مجازی مختلف حضور دارید.

mitchell


گام دوازدهم: بازخورد بخواهید.

آن‌چه شما در مورد سایت خود می‌دانید و آن‌چه می‌خواهید در آن انجام شود مهم است اما مهم‌تر آن است که از دیگران بخواهید که نظرشان در مورد سایت یا پورت‌فولیوی شما بگویند. مخصوصا کسانی که بارها و بارها، برای ساعت‌ها پورت‌فولیوی شما را مرور کرده باشد و آن را زیر و بالا نموده باشد. از کوچک‌ترین جزئیات و اطلاعات نگذرید. هرگز پورت‌فولیو یا سایتی را بدون افزودن قسمتی برای پرسیدن نظر دیگران راه‌اندازی نکنید.


soccer_570x350

گام سیزدهم: پورت‌فولیوی خود را پویا نگاه دارید.

همه روزه عکس‌های تازه‌ای می‌گیرید و پروژه‌های جدیدی را به اتمام خواهید رساند. اجازه بدهید مخاطبان شما از آن‌چه تازه انجام داده‌اید، یا آن‌چه تازه آموخته‌اید مطلع شوند. پورت‌فولیوی خود را به‌روز نگاه دارید.
هیچ کس دوست ندارد صفحه یک عکاس بی‌حال را ببیند که عکس‌ها و کارهای جدیدش را ارائه نمی‌کند. سعی کنید پورت‌فولیوی شما همیشه چیز تازه‌ای برای دیدن داشته باشد.

جمع‌بندی
همان‌طور که پیشتر اشاره شد، تهیه یک پورت‌فولیو حتی برای یک طراح حرفه‌ای، کار ساده‌ای نیست. نکته‌های ریز زیادی وجود دارند که باید رعایت شوند . امیدوارم این نکته‌ها شما را در تهیه پورت‌فولیوی بهتر یاری کند. و در آینده‌های نه چندان دور از نتیجه‌های ارزشمتدی که از تهیه پورت‌فولیوی خود برده‌اید، من را هم مطلع سازید.

____________________________________________________________________

مطالعه لینک‌های زیر نیز می‌تواند مفید باشد:

 10 سایت مناسب برای تهیه پورت‌فولیو

25 سایت از بهترین پورت‌فولیو‌های عکاسان

8 Tips for a Great Photography Portfolio
Great Photography Portfolios for Your Inspiration
10 Cool Photo Portfolios and Gallery WordPress Themes

Top Five Photography Portfolio Tips
Five Tips for Building Your Photography Portfolio
Tips From a Pro: Build a Better Photography Portfolio
____________________________________________________________________

منابع:

1- 10steps for building a photography portfolio to be proud of

2-  10Easy Steps On How To Create A Good Photography Portfolio

3- hints tips for creating a stunning photography portfolio website



۲۰ دى ۱۳۹۲

«ویژه فصلنامه آستان هنر، هنرنامه آستان قدس رضوی،

شماره 6، ویژه جشنواره سراسری عکس خانه دوست»



3_Mohammad_baqer__Askarpour
عکس از: محمد باقر عسکرپور

عکس‌های زیارتی
عکس‌های زیارتی را باید گونه‌ای از عکاسی مستند به شمار آورد. متفاوت با عکس‌های خبری و ژورنالیستی و حتی برخلاف مشابهت انکارناپذیری که در شیوه اجرا با عکاسی خیابانی دارد،  متفاوت با آن‌چه به عنوان عکاسی خیابانی می‌شناسیم. عکاسی زیارتی با وجود وجه اسنادی انکارناپذیرش، سویه‌ای به شدت حسیک دارد. عکاس زیارتی، مصداق کامل گفته فریمن پترسون است که نه تنها آن‌چه روبروی لنز دوربینش قرار دارد، که خود را نیز به شکلی تمام و کمال در تصویر عکاسانه خود ثبت می‌کند.

تنوع بی‌پایان عکس‌هایی که بارها و بارها از سوی عکاسان مختلف با موضوعی نسبتا مشابه ثبت شده است، نه وابسته به موضوع واحد یا مشابهی که در غالب موارد یکسان بوده است، که به شکل تأمل برانگیزی وابسته به باورها، اندیشه‌ها و احساسات لطیف عکاسانی است که به ثبت عکس‌های این‌چنینی روی آورده‌اند. به دیگر سخن، عکاس زیارتی را نمی‌توان یک مستندنگار صرف به شمار آورد. بگذارید صریح‌تر بگوییم، هر مستندنگاری، با هر میزان توان و مهارت را نمی‌توان به ثبت عکس‌های زیارتی گمارد و نتیجه‌ای کاملاً موفق را انتظار کشید. مستندنگاری موفق، به مطالعات عمیق جامعه شناسانه و اطلاع کامل از فرآیندها و باورهای فرهنگی، اجتماعی و مذهبی نیازمند است. بررسی بیشتر عکاسی ژورنالیستی از یک جامعه ناآشنا، موضوع را با صراحت بیشتری روشن خواهد کرد. فتوژورنالیست‌ موفق، هرگز پیش از کسب اطلاعات لازم در زمینه‌های مختلف فرهنگی و اجتماعی جامعه هدف، به عکاسی از آن جامعه نمی‌پردازد. نفس عکس گرفتن البته دراین شرایط ناممکن نیست اما نتیجه، بی‌شک عکس‌هایی تمرین شده، سفارشی و عاری از محتوای قابل تامل خواهد بود.


mahmoud_bazdar
عکس از: محمود بازدار


آیین، باور، پیشینه.
رفتار‌های آیینی، ریشه در باورهای ملی، مذهبی و دینی دارد. گرچه بخش قابل تأملی از هنرمندانی که تاکنون شاهد ارائه آثار مستند دینی، زیارتی از سوی ایشان بوده‌ایم، هم‌آئینان، هم‌مذهبان و هم‌مسلکانی بوده‌اند که به قدر نیاز از نفس دین، آئین و رفتار آئینی "زیارت" می‌دانسته‌اند، و درنهایت خوشبختی، توانایی رهسپار کردن قلب رقیق خویش با زائرینی که موضوعات عکاسی ایشان را تشکیل می‌داده‌اند را داشته‌اند، اما هنوز هم عکس‌های زیارتی کیفیتی کامل، مطلق و بدون نقص نیافته‌اند.

این ادعا ممکن است در مواجهه‌ای سهل‌انگارانه و متعصبانه تا اندازه‌ای غیرمنطقی، نادرست و حتی ناآگاهانه جلوه کند، اما مطالعه بیشتر در باب آیین‌های اجتماعی، باورهای دینی و آیینی و بیش از همه ریشه‌های شکل گیری این آیین‌ها می‌تواند جای خالی تصاویری با موضوع توضیح و توصیف عمیق‌تر این آیین‌ها و مطالعه تصویری این باورهای آیینی بر پایه دانش تاریخی، جامعه شناسی و فلسفی را نمایان سازد.

غالب هنرمندان ایرانی، ونوس، آفرودیت، زئوس و ایلیاد را با ذکر کاملی از ویژگی‌های اسطوره‌شناسانه این نام‌ها و سایر نام‌های اساطیر یونانی و غیر ایرانی می‌شناسند. کم نیستند آثار هنرمندان برجسته‌ای که فرهنگ اسطوره‌ای غیر ایرانی را در قالب اشکال مختلف هنری به تصویر کشیده‌اند یا از نمادها، نشانه‌ها و مفاهیم صریح و ضمنی مرتبط با آن در آثار عکاسانه خویش بهره جسته‌اند. اما صرف‌نظر از یکی دو مورد انگشت شمار که تنها اشاره‌ای به ویژگی‌های هنری ایرانی و اسلامی داشته‌اند، چند هنرمند عکاس ایرانی را می‌شناسیم که آئین‌ها و باورهای آئینی کهن ایران زمین را بشناسد و در گوشه‌ای از آثار خویش به آن‌ها پرداخته باشد. چند نفر نام‌ها و مفاهیمی چون مهر، میترا، مهرپرستی و مانند آن را که ریشه غالب رفتارهای آئینی ایرانیان امروز را دربر دارند می‌شناسند؟ جز این‌که با شنیدن این نام‌ها به هراس افتیم و چو بید بر سر ایمان خویش بلرزیم، چقدر نقش عناصری چون آتش را در باورهای ملی، فرهنگی و حتی دینی خویش خوانده‌ایم و دانسته‌ایم؟ از آتشی که ابراهیم را در گلستان نشانید تا آتشی که سیاوش را از تهمت رهانید و سوگواره‌هایی که ریشه در سوگ سیاوش و مانند آن دارد و امروزه نیز شیوه غیرقابل تغییر ایرانیان در بازگویی احساسات پاک انسانی و مذهبی است. چند نفر از عکاسان ما به پیشینه کهن هنر قهوه‌خانه‌ای، پرده‌خوانی و ابعاد شگرف حماسی و آئینی آن پرداخته‌اند؟ نگارگری ایرانی و ابعاد بی‌پایانش چقدر در عکس‌های امروز من و ما نقش دارند. نماد‌ها و نشانه‌های فراوان کدام هنر و آئین کهن چنان که باید و شاید در عکاسی آئینی امروز ایران حضور فعال و موثر دارند؟ 

پرسش این‌جا است: عکس‌های زیارتی تا چه اندازه در بازنمایی ویژگی‌های اینچنینی پیش رفته‌اند؟ و چه تعداد از عکس‌های زیارتی ارائه شده تا امروز، تنها نگاهی سطحی، ساده‌انگارانه و ترکیب‌بندی‌های شکیل و زیبا اما عاری از محتوی بوده‌اند که با تهییج پیشینه ذهنی و غیرت مذهبی مولفین و مخاطبین ستوده و دیده شده‌اند؟ و پرسشی روشنگرتر: آن‌چه تا امروز ارائه شده است، تا چه اندازه قابلیت انتقال ویژگی‌های این آئین‌های شگرف و عمیق به مخاطبانی بدون اطلاع از فرهنگ ایرانی اسلامی و بدون دارا بودن پیشینه ذهنی و تجربی مشابه را دارا هستند؟


Ehsan_Ghanbari_fard
عکس از: احسان قنبری فرد

لحظه قطعی
لجظه قطعی کارتیه برسون، مفهومی است که بسیار نادرست فهمیده شده است. جدا از این اصطلاح که ناشر آمریکایی او برای بهبود ترجمه تحت‌الفظی عنوان پورت‌فولیوی برسون به‌کار برد، خود برسون بارها و بارها این مفهوم را " لحظه روانی" نامید. لحظه قطعی نمایش اوج یک حرکت یا یک رویداد نیست.

" لحظه قطعی" به این معنا است که در هر موقعیت گرفتن عکس، تنها یک لحظه وجود دارد که در آن لحظه تمام عناصر ترکیب بندی و حسی درون عکس در قدرتمندترین حالت خود با هم منطبق می‌شوند. برای شکل گیری لحظه قطعی وجود سه عامل ضروری است:
1- پیش‌انگاری هدفمند در ذهن عکاس. مفهومی که به شکل یک دغدغه، ذهن عکاس را درگیر کند و او را تا سرحد اقدام برای بازنمایی آن مفهوم پیش برد.
2- مصداق بیرونی، عکاس در جست و جوی عکاسانه خود، مصداق کامل اندیشه یا دغدغه خویش را در جهان واقعیت بیابد و به ثبت آن اقدام کند.
3- عوامل ترکیب بندی و تکنیکی، وجه پایانی و تمام کننده شکل‌گیری لحظه قطعی، انطباق عناصر متحرک دنیای واقعی در قدرتمندترین حالت ممکن و ثبت عکس با رعایت کامل اصول تکنیکی و صحیح عکاسی است. اصولی که در خدمت بیان معنا برگزیده و اجرا شده‌اند. در توصیفی ساده‌تر می‌توان گفت، عکاس باید در زمان درست، در مکان درست ایستاده باشد.

Jalal_Shams_Azaran_2
عکس از: جلال شمس‌آذران


عکس زیارتی، لحظه قطعی، حلقه مفقوده.
عکس‌های زیارتی را بیش از سایر گونه‌های عکاسی مستند می‌توان مصداق لحظه قطعی دانست. ملاحت بیان هنرمندان این آثار و پشتوانه عظیم و عمیق احساسی همراه شده با این عکس‌ها گواهی بر این مدعا است. عکاسان مختلف از منظر ذهنی منحصر به خویشتن به آئین زیارت می‌نگرند و آن‌گاه که رخدادهای جهان واقع را منطبق با غلیانات شگرف و عمیق حسی و مذهبی خویش درمی‌یابند، به ثبت عکس‌های زیارتی اقدام می‌کنند.

مطالعه عکس‌های مختلف ارائه شده و مولفین این عکس‌ها به سادگی مخاطب را در درک این نکته یاری و همراهی خواهد کرد. دغدغه و اشتیاق، فراوان است، تلاش و حضور و پویایی نیز اندک نیست. مصداق این دغدغه‌های ستودنی نیز مدام در حال روی دادن و به وقوع پیوستن است. در اجرای شیوه‌های فنی و تکنیکی نیز سطحی به غایت آرمانی و قابل اعتنا در پیش رو است. آن‌چه هم اینک ثبت و ارائه می‌شود، مصداق کاملی است از لجظه‌های قاطعی که باید ماندگار شوند.

تمام آن‌چه این نگاشته و نگارنده‌اش در تلاشند منتقل کنند، تمنایی آرمانی است از مولفین به غایت عزیز عکس‌های زیارتی برای هرچه بیشتر ساختن و پرداختن و پروردن اندیشه‌هایی که پر باشند از دانش ارزشمند و مقدس دینی، آیینی، تاریخی و ایرانی. مطالعه هر چه بیشتر در جزئیات شگرف، شگفت‌آور و بسیار ارزشمند باورها، آئین‌ها و پیشینه‌ فرهنگی ایران عزیز، نه تنها گشایشگر درهای فراوانی از این گنجینه عظیم برای مخاطبان جهانی است، که حلقه مفقوده بسیاری از گونه‌های هنری و به‌ویژه منبع سرشار تغذیه ذهن‌های جست و جوگر عکاسان دغدغه‌مند و شایسته و هدفمند خواهد بود.

حلقه‌ مفقوده‌ای که قادر است عکس‌های زیارتی را با پشتوانه عظیم دانش فراوان از ماهیت و ریشه‌های شکل‌گیری این باورها همراه سازد، گنجینه‌ای عظیم از نمادها و نشانه‌ها را در دسترس عکاسان علاقمند قرار دهد و دغدغه‌ها و اندیشه‌هایی ناب، تازه و ارزنده بیافریند تا عکس‌های زیارتی، با پشتوانه عظیم فرهنگی و آئینی جای تقلیدهای آگاهانه یا ناآگاهانه در شیوه‌های دیگر عکاسی را پرکند و به گوهر ارزنده و منحصر به‌فرد عکاسی ایران بدل گردد.

۲۲ فروردين ۱۳۹۲
ویژه پنجمین شماره ماهنامه بین‌المللی «هنـــر»

مقدمه
مطلق زبان، تمامی توان‌ها و نیرو‌های آدمی است برای ارائه معنا؛ و همچون یک دستگاه و نظام، ضوابط و قاعده‌هایی داردکه فراسوی هرگونه گزینش شخصی وجود دارند. زبان، نظام نشانه‌ها و قاعده‌های ویژه‌ای است که زبانی خاص (همچون زبان فارسی) را می‌سازد. گفتار، کاربرد شخصی زبان است، شکل ظهور و فعلیت یافتن آن نظام در سخن گفتن و نگارش را می‌سازد. (ساختار و تاویل متن، بابک احمدی، نشر مرکز)

عکس، فعلیت یافت مصادیق زبان در سویه‌ای از بیان هنری است. زبانی که نشانه‌ها و قواعد ویژه خود را دارا است و از آن‌ها برای آفرینش یک نظام ساختارمند بیانی بهره می‌گیرد. در این تعریف، گفتار یا زبان فردی، مصداق شیوه‌های فردی آفرینش هنری یک هنرمند مشخص و متمایز است. تعریف یا ماهیتی که یک مولف مشخص را از دیگران متمایز می‌کند و کلیدهایی را برای مواجهه با آثار وی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد.

در این تعریف، تمایز نقش بسزایی دارد و نیازمند ارتقای هنری مولف تا جایی است که از تکرارها و دوباره‌گویی‌های رایج و هزارباره عبور کند و به مرحله‌ای از بلوغ در آفرینش هنری دست یابد که به زبان فردی یا گفتار ویژه او بدل گردد. در این مرحله است که شخصیت هنرمند، رفتارهای هنری و پیشینه وی در حکم نشانه‌هایی برای بررسی آثار وی ظاهر خواهند شد. جایی که نام مولف و پیشینه هنری‌اش نشانه، و سبک و سیاق ویژه او در آثارش تبدیل به نمادی می‌شود برای درک و  توضیح آنچه از فرآیند تالیفی وی نتیجه شده است.

در این میانه، سنگین‌ترین بار، بر دوش مخاطب منتقد است. کسی که وظیفه دارد در جایگاه واسطه‌ای برای توضیح و توصیف آثار، در محدوده اندک میان اثر و مخاطب بایستد و اثر را، گاه بیشتر و پیشتر از آن‌چه مولف در روند بیان شهودی خویش به اجرا درآورده است، موشکافی کند و برپایه نگاه نشانه شناسانه و با ارائه دلایل منطقی، نشانه شناسیک و قابل دفاع، در مقام اثبات تمایز آثار ارائه شده و شکل‌گیری گفتار فردی مولف برآید. این نگاشته در پی آن نیست که با دستاویزقراردادن استدلال‌هایی قابل انطباق، درصدد خلق یک اسطوره یا یک ابرمولف برآید. بل می‌کوشد حق مولف، آثار مورد بررسی و اندوخته‌های پشتیبانش را به کفایت و البته در محدوده دانش اندک نگارنده به جا آورد.

Bichizi (1)_1
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

بیراهه‌‌های بی‌چیز
بی‌چیزی، مجموعه آثار عکاسانه و تازه نمود یافته مهران مهاجر است که در روند ارائه، تماشا و بررسی، چالش‌های فراوانی را پیش روی مخاطبان خود گذاشت. پرسش‌های آشکار و پنهانی که به زعم نگارنده حتی در بررسی‌هایی که با حضور مولف و ارائه توضیحات وی در باب آثار ارائه شده انجام گرفت، به بیراهه رفتند و به پاسخ مشخص و قابل اعتنایی دست نیافتند.

بی‌توجهی به دستمایه ذهنی خلق این آثار و حتی گزاره نیم‌گویی که صریح‌ترین توضیح برای توصیف روند خلق آثار و کلید واژه معنایی درک و بررسی آن‌ها بود، پرسشگران، منتقدان و گاه حتی مولف را به جای پرداختن به مسیر صحیح بررسی آثار و اعتنا به شانیت و هدف این پدیدآورندگی به بیراهه برد.

ماهیت موضوع و چیستی سوژه‌ها پرتکرارترین پرسشی است که فراروی این آثار و مولف کم‌گوی آن‌ قرار دارد. پرسشی که با هر بار تکرار، از نابجایی خود بیش از پیش رنج می‌برد و به همان میزان، مسیر درک چیستی و ماهیت عکس‌ها را دشوارتر می‌سازد. پرسشی که بدون توجه به اصول ثابت شده قرن پیشین، در جست و جوی رابطه ماهوی عناصر نشانه‌گون تصاویر با واقعیت است. بیراهه‌ای که زاده و برآمده از بی‌چیزی‌ است. بی‌چیزی رنج‌آور بخش قابل اعتنایی از مخاطبان هنر این مرز و بوم..

Bichizi__24_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

نشانه
نشانه، ابزار ارتباط میان دو ذهن متفاوت است که قصد یا نیت ایجاد ارتباط با یکدیگر را داشته باشند. به دیگر توصیف، نشانه هر چیزی است که در غیاب چیز دیگری، موجب ایجاد تصوری ذهنی از آن چیز شود. ماهیتی شمایلی یا قراردادی که دلالتگر ذهن مخاطب به معنا یا تصویری خاص شود. ماهیتی که بواسطه شباهت ظاهری، تجربه دیداری دوسویه به‌کاربرنده نشانه و مخاطب نشانه، یا قراردادی میان آن دو ایجاد و درک شود و ذهن مخاطب را به ماهیت عینی آن مفهوم، یا تصوری ذهنی از آن رهنمون شود.

در دنیای هنر، غالب نشانه‌ها از ماهیتی واژگانی، آوایی یا دیداری برخوردارند. و در عرصه هنرهای دیداری، واژگان و تصاویر عمده نشانه‌ها را در بر می‌گیرند. تصاویر، در قالب دلالت‌های شمایلی مدلول، نشانه‌هایی که مبتنی بر شباهت ظاهری نشانه و مصداق نشانه‌اند و کلمات، که برآمده از قراردادهایی میان وضع‌کنندگان نشانه و مخاطبان خویشند. و نکته این‌که واژه، حرف یا کلمه نیز نمودی تصویری از نشانه یا عینیتی مبتنی بر تصویر است.

تصویر/کلمه، در گزاره مولف، به عنوان دستمایه اصلی خلق بی‌چیزی قابل تامل است:
پس از همه چیز روی برگرداندم و به خود تصویر/ کلمه روی آوردم و کوشیدم در ماده‌ی تصویر/کلمه ساکن شوم و پیش و بیش از دیدن این ماده، آن را لمس کنم.

Bichizi__49_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__37_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

بی‌چیزی، خواسته یا ناخواسته، قدم به دنیای نشانه‌ها گذارده و در جهت خلق ماهیاتی عینی از جنس نشانه گام زده است. مهران مهاجر می‌کوشد ماهیتی قابل لمس و تجریدی از چیزها را به تجسم درآورد. روی گرداندن از همه چیز، موجب زدودن غالب صفات قابل درک از چیزها شده است و در کنار تجسم عینی ماده/چیز در ابعاد و با نگرشی فوق بسته/ قابل لمس، از آن‌ها نشانه‌هایی دیداری/ انتزاعی ساخته است.
این فرآیند سویه‌ای قراردادی مانند آفرینش حروف و کلمات ندارد.

مولف انگاره‌ها را نیافریده‌ است بلکه آن‌ها مانند انگاره‌های ذهنی یک شاعر،  جست و جو کرده و یافته است. این مجموعه آفرینش دوباره چیز‌ها نیست. بازی با چیزها یا کنجکاوی خلاقانه هنرمند در چگونگی نگریستن به چیزها است.

این نوع نگریستن در غالب عکس‌های بی‌چیزی، رخ داده و رعایت شده‌اند و در برخی عکس‌ها حتی اندک حضوری ندارد. عکس‌های متفاوت مجموعه، سرباززدن مولف از سیر مسیر مشخصی که گزاره ذکر می‌کند نیز نوعی بازیگوشی اندیشمندانه، عکاسانه اند که در مراحل بعدی بررسی به آن خواهیم پرداخت.

Bichizi__2_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__27_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

پیشینه
روند دستیابی به نگرش بی‌چیز و به تصویر کشیدن ماهیاتی عاری از صفات، پیش از این در آثار و نگرش مهران مهاجر رخ نموده و آغاز شده است. خطوط و چیزها را می‌توان از گام‌های پیشتر برداشته شده در جهت نیل به این نگرش دانست. نمایشگاه پیشین مهاجر (خطوط و چیزها) گام ابتدایی این نگاه است.

چیزها، از گوشه و کنار محیط آشفته زندگی، برچیده و انتخاب می‌شوند و تا مسند کسب شخصیت و ماهیتی مجزا و قابل اعتنا ارتقاء می‌یابند. تا آنجا که هر یک از این زباله‌های دورنیانداخته، موضوع اصلی و مرکزیت محوری یک عکس/ تصویر می‌شوند. به بی‌ارزش‌ترین اشیای موجود در محیط زندگی یک شخص، شخصیتی متمایز و قابل اعتنا اعطا می‌شود. به ایشان روح زندگی بخشیده می‌شود و مانند انسان زنده‌ای که حق بودن، حضور، زندگی و مورد اعتنا واقع شدن دارد، روبروی دوربین عکاس قرار می‌گیرند. ساده، تنها، آراسته، عاری از صفات و البته در نمایی بسته. این شخصیت پردازی به چیزها و رسوخ در باطن دارای هویت ایشان است که در بی‌چیزی به تکامل بیشتری می‌رسد و دیگرگونه‌تر به نمایش کشیده می‌شود. سوژه‌ها ارزشی افزون و متمایز دارند و شایستگی بیشتری برای مورد اعتنا واقع شدن از خود نشان می‌دهند. و شاید به واسطه همین ارزش افزون است که نگاه مولف را بیشتر و نزدیک‌تر به خود می‌کشند، پس زمینه و حاشیه را حذف می‌کنند و خود یکه نشانه عرصه تصویر می‌شوند.

36229663649133729437
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه خطوط و چیزها (Things & Lines )

6_Red_Line_Khotot_Va_Chizha_Mehran_Mohajer
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه خطوط و چیزها (Things & Lines )

این دسته از ساکنان بی‌چیزی نه نظامی از نشانه‌ها، یا مجموعه‌ای از نشانه‌های هم‌نشست، که تک نشانه‌هایی متفاوت دیده شده و دیداری شده‌اند که برای درک شدن، نیازمند کنش فعال مبتنی بر تجربیات دیداری ذهن مخاطب است. این آثار بیش از سایر آثار عکاسانه به این تاویل از پیرس نزدیک می‌شوند که: نخستین تاثیر مهم دلالتگر نشانه آن احساسی است که می‌آفریند. گاه این احساس یگانه نتیجه نشانه است. اثر هنری به این تاویل، نه مجموعه‌ای از نشانه‌ها، بل (یک نشانه) است.

Bichizi__40_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__7_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

سهم مخاطب
مدلول، چیزی است مرتبط با کنش ذهنی هر کسی که با نشانه رویارو می‌شود.
نشانه‌های ایجاد شده در عکس‌های انتزاعی مهاجر، نشانه‌هایی غیرقراردادی و شمایلی‌اند. شمایل، نشانه‌ای است استوار به شباهت صوری دال و مدلول.. نشانه‌ای که موضوع را به یاری کیفیت خود موضوع و رها از هرگونه قرارداد، صرفا بر پایه شباهت صوری نشانه و مصداق معرفی و بیان می‌کند.

این تصاویر با استفاده از دوربین عکاسی گرفته شده‌اند و بر همین اعتبار شمایلی ناب و بی‌واسطه از موضوع خویشند. تنها سویه انتزاعی آثار است که با گزینش جزیی از یک ماهیت کلی، در برخی از عکس‌ها، ابهامی نغز را در درک موضوع تصویر برای مخاطب ایجاد می‌کند. مناسبت نشانه شمایلی و موضوع اما به تاویل مخاطب وابسته است. مخاطب این دسته از نشانه‌ها را نه به یاری شکل، که به یاری تاویل درک می‌کند. لازمه رخ دادن این تاویل، تجربه دیداری پیشین مخاطب از موضوع است.

حرجی بر مولف نیست اگر مخاطب، پیشینه تجربه دیداری این سوژه‌های متفاوت دیده شده، یا تجربه این نوع نگریستن به چیزها را نداشته باشد..

Bichizi__31_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__5_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__4_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

خواندن از توصیف جدا است. بسیاری می‌پندارند که خواندن متن به شیوه تحلیل ساختاری همان توصیف متن یا روش بیان آن است. البته بی‌شک دانستن روش بیان، هدف مهمی است اما خواندن، به کشف آن خلاصه نمی‌شود.

Bichizi__36_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)


چه‌ ببینیم؟
کلید‌های دیگری نیز وجود دارند که ‌می‌توانند پیش‌زمینه آگاهی مخاطبین این آثار باشند. گفتار فردی مولف، به پشتوانه آن‌چه پیش از این از وی دیده‌ شده‌است، نشانه‌ای قاطع است که پیش از مواجهه با آثار مهاجر باید آن‌ها را به همراه داشت. دفتر خاطرات دیداری مخاطب از آثار پیشین و گفتار ویژه، فردی و انحصاری وی.

پیش از ورود به فضای شخصی کسانی که زمینه‌ای مشخص از هنر یا علم را پیگیری می‌کنند، می‌توان آنچه دیده خواهد شد را پیش‌بینی کرد. در گالری آثار یک مجسمه‌ساز، می‌توان انتظار داشت که هرچه خواهیم دید، مجسمه‌هایی تمام یا نیم‌تمام یا اشکال یا احجامی انتزاعی از این جنس خواهد بود. بی‌چیزی را، با پیشینه هنری مولف، توجه به گزاره نیم‌گوی آن و توصیف نمایش داده شده در ابتدایی ترین عکس مجموعه (عکاسی فقط) باید دید. دور از ذهن نیست اگر با این زمینه ذهنی، از پیش بدانیم که غالب آنچه خواهیم دید نگاهی نزدیک تا سرحد لمس موضوع به عکس، تصویر و انگاره‌های عکاسانه خواهد بود.

Bichizi__21_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__20_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__22_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

مولف مانند آثار پیشین خود، چیزهایی را از دنیای عکاسانه خویش گزیده و به آنان نگریسته است. این نگاه، همانند آنچه در گزاره توصیف شده است، نگاهی بسیار نزدیک است، از همه چیز روی گردانده است و تنها در ماده تصویر/کلمه ساکن شده است. هر گزینه احتمالی برای افزودن عواملی توصیفی را کنار زده است و موضوع را، بی‌هیچ چیز دیگری به نمایش کشیده است. شمایل‌هایی ناب، تجریدی و عاری از صفات از موضوعاتی مرتبط به عکس، تصویر و عکاسی فقط..!

نگاتیو‌های شیشه‌ای، عکس‌ها و کلماتی که تنها در قالب یک ماده، لمس می‌شوند.. غرابت و شگفتی زبان عکاسانه آثار را به موجوداتی یکه تبدیل کرده است و در این راه شگردهای مختلفی بکار عکاس آمده است. تکنیک عکاسی، با استفاده از عدسی ماکرو وی را در نزدیک شدن بیش‌از حد، تا سرحد لمس موضوع یاری کرده است. آشنایی زدایی رخ داده در تصاویر نکته بسیار برجسته دسته اول عکس‌ها است.

Bichizi__32_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__26_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__23_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

وصله‌های ناچسب
تمام آنچه پیش از این گفته شد، در مورد بخش قابل اعتنایی از عکس‌های بی‌چیزی مصداق دارد. در ادامه تماشای عکس‌ها به قاب‌هایی برمی‌خوریم که ناگهان از مسیر تعریف شده در پیشانی نوشته مجموعه منحرف می‌شوند و از ادامه منظم این مسیر نغز، سر باز می‌زنند. برخی از ایشان همراه با نشانه‌هایی که در متن خود دارند، مسیر کلی تاویل را تغییر می‌دهند. و با بازگشتی دوباره به شیوه پیشین نمایش و نگریستن، به ارائه تئاویلی ضمنی و قابل درک می‌پردازند.

بیان مسائلی اقتصادی، مذهبی، سیاسی در قالب شیطنت‌های عکاسانه و مبتنی بر اندیشمندی حسیک عکاسی که درد استخوان‌سوز خود را در لفافه‌ای آراسته و تاثیرگذار بیان می‌کند. لمس ماده تصویر، کلمه تبدیل به لمس دردهای جانسوز جامعه در بستر تصاویر می‌شود و در عکس‌های پایانی، چشم‌انداز شاعرانه هنرمند را آلوده و مغشوش به تصویر می‌کشد. این دسته از عکس‌ها هنوز بر پایه توصیفاتی که در ادامه ارائه خواهد شد، قابل درک‌اند و مستوری معنا در بیان ظریف و محتاطانه آن‌ها نیز قابل توجیه است.

Bichizi__16_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__18_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

تعدادی از عکس‌ها اما حضوری کاملا نابجا دارند و برخی نیز در عین نیم‌گویی نیازمند توضیحی افزونه‌اند. تصاویر مبهم تلویزیون، گرچه توصیفی برای گستردگی، تنوع و ابهام چیزهایی است امروزه که از دریچه این جعبه جادو منتشر می‌شود و هجمه عظیمش برای ذهن لطیف هنرمند ابهامی اینچنینی ایجاد می‌کند، تصاویری هستند که طبق روند تعریف شده برای مجموعه نیازمند توضیحی افزونه، شمایلی و از جنس تصویرند.

تکرار چندباره این تصاویر مشابه نیز مانند تکرار تصاویر ظروف حاوی سکه، تکراری نابجا در متن این کوتاه‌گویی و سربسته گویی است. چند عکس دیگر، تصاویر بطری و لیوان پلاستیکی و شاخه گل بر فراز منبع نور، در این مجموعه هدفمند، وصله‌هایی کاملا ناچسب به شمار خواهند رفت.

گرچه جریان سیال ذهن هنرمند مختار است در لابلای آنچه بیان می‌کند، گریزی به تصورات دیگر خویش داشته باشد و برخی مفاهیم حسیک و شاعرانه خود را نیز بیان دارد. اما عبور از بایدهایی که قرار است تسلسل معنایی عکس‌های مجموعه را حفظ کند و خطی مشی تعریف شده را دنبال کنند، حتی برای مهران مهاجر شایسته و صحیح نیست. ایهام معنایی اشاره گر به موارد اقتصادی، مذهبی، در کنار توصیف ابتدایی برای این مجموعه کافی است.
من اگر می‌خواهم کسی حرفم را بفهمد.. ناچارم قراردادها را رعایت کنم.

Bichizi__28_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__11_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__42_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

رسالت هنرمند
هنرمند، انسانی روشنفکر، آگاه و اندیشگر است. بی‌توجهی به آن در پیرامون وی می‌گذرد و بر سایر انسان‌های جامعه‌اش تاثیر می‌گذارد، صفتی است که قابل انتصاب به هنرمند نیست. موقعیت سیاسی و مذهبی جامعه همچنان که بر هنرمند، اندیشه‌ها و جامعه همراه وی تاثیر می‌گذارد، در پاره‌ای از تصاویر وی نیز منعکس می‌شود.

این اتفاق به معنای تمام کلمه، در قالب انعکاس، در برخی تصاویر نقش بسته است. پرهیز از ورود به این عرصه و صراحت در بیان در میان مجموعه‌ای که هنر را به عنوان خط سیر حقیقی خویش دنبال می‌کند، ناگزیر و قابل درک است. اما تاثیرات و تاثرات این موارد در قالب فضای تعریف شده در این دست آثار و توصیفاتی که با همان شیوه بیان پیشین در لابلای تصاویر منعکس شده گنبد، پرچم و رنگ‌های قابل تاویل آمده است، بنا بر رسالت عظیم هنرمند به بیان آمده و توصیف‌گر می‌شود.

خط یا زبانی که سرشار از دلالت‌های ضمنی‌اند در جایی به شکوه می‌رسند و اندوخته می‌شوند، و در جایی دیگر به اضمحلال و پوسیدگی می‌گرایند. عکس‌ها و حالات قابل درک در موضوعاتشان، حس درونی هنرمند نسبت به این موارد را با همان ساده‌گویی پیشین بیان می‌کنند. مصادیقی قابل تامل از این دست نیز در لفافه‌ای بسیار پیچیده و محتاط در معرض داوری آزاد مخاطب قرار می‌گیرد. شرایط رنج‌آور اقتصادی، بخش دیگر داستانند. سفره صبحانه‌ای که برای هرچه قرار است در یک وعده صرف شود، معادل تصویری/مالی ارائه می‌کند و این دغدغه را با وضوح تمام و تکرار بیش از حد به نمایش می‌کشد.

وضوح این تصاویر در مقابل ابهام دسته پیشین می‌تواند به واسطه آزادی بیان بیشتر مولف در این زمینه توجیه شود اما بواسطه شکستن این تسلسل یکدست، توصیفی از جنس ضعف را بر خود می‌پذیرد. گویی مولف در این عکس‌ها در آزادی بیان خویش غرق شده و سرمستانه ابهام بیانی خویش را به وضوح مکرر این قاب‌ها تبدیل کرده است.

Bichizi__43_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)
Bichizi__34_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

غروب
آخرین عکس‌ها تصاویری شاعرانه و خلاقانه از غروبند. غروبی که از یکسو نتیجه پایان تماشا در این عرصه پر نشیب و فراز است و از سویی دیگر چشم‌انداز دلگیر هنرمند از آنچه فراروی خود می‌بیند را توصیف می‌کند. چشم‌انداز انتزاعی هنرمند تیزبین ماهیت عینی غروب را از ورای حایل غبارآلوده به دو شکل تداعی و القا می‌کند. تشخیص خورشید حقیقی از چشمه نور مصنوعی کمی دشوار و شاید ناممکن به نظر می‌رسد، اما لذت ذهنی هنرمند از جعل خورشید قابل درک و تجربه است. دستمایه قرار دادن شیشه باران‌زده برای القای آنچه می‌تواند احتمال تصویرگری و تصور مشاهده و درک نادرست مشاهده‌گر حاضر در بطن حقیقت تاویل شود، مصداقی بر فراخی بال هنرمند در تصور تداعی‌های ذهنی خویش باشد، شیطنتی عکاسانه برای فریب مخاطب و درنتیجه نیل به لذتی عمیق و هنرمندانه محسوب شود، یا خلق یک پایان شاعرانه و متناسب با روحیات و خلاقیت عکاس. نیز می‌توان این غروب‌های عینی،انتزاعی را آذینی چشم‌نواز، پرمعنا و شاعرانه برای برگ‌های پایانی این مباحثه عکاسانه به شمار آورد.

Bichizi__47_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)

Bichizi__48_
عکس از: مهران مهاجر، از مجموعه بی‌چیزی (Nothingness)
۱۷ آبان ۱۳۹۱

ورشکستگی مطلق هنر معاصر ایران
پرسه‌های یک ناظر بیرونی
نوشته: علیرضا صحاف‌زاده

ادامه از پست پیشین.. 

...

برگی دیگر بر حیرت نامه

بیچاره کشوری که جوانانش رویا‌های خود را از فرودگاه بین المللی‌اش بجویند؛ فرودگاهی که شاهدی وقیح بوده است بر تجربهٔ نفرت انگیز بدرقه. هشتاد درصد شاگردانم در حدود سن بیست سالگی یا برنامه‌ای کاملا جدی برای رفتن دارند و یا آن را یکی از گزینه‌های محتمل برای آینده خود می‌بینند به تقریبا هر جا که شد. فوج فوج آموزهٔ مشهور «دیگ و سگ» و نسخهٔ مدرن‌تر سنت روشن فکری اهل بزم ایران را الگو قرار دادند و خیلی ساده رفتند.

بیشتر نزدیک به همه‌شان تنها برای یک جو آزادی و ذره‌ای احترام و اندکی امید بیشتر منزلی دیگر –‌گاه «هرجا به جز اینجا» - را برگزیدند؛ و مگر اکراین و مالزی و دبی «هر جا به جز اینجا» نبودند؟ هر کس که رفت در واقع شانه‌ای بالا انداخت و رفت. او به این نتیجه رسید که تغییری اساسی در افق نیست و اگر باشد از او بر نمی‌آید پس بهتر آنکه حساب خود را جدا کند؛ «آن عضو» لق بقیه و فرهنگ و غیره. او هرگز نپرسید که اگر من وظیفه ندارم که بمانم و بسازم پس که باید چنین کند؟ بردوش کیست که ایران را به آنجا ببرد که باید؟ او هر گز دلش نخواست که حتی به این چیز‌ها فکر کند.

گاهی که هنر جویان کار‌هایشان را به من نشان می‌دهند به روشنی می‌بینم که ایشان چه نیاز فوری و شدیدی دارند به یاد گرفتن مبانی آفرینش هنری، چه تکنیک چه اندیشه هنر. اما بعد در حیرت و استیصال می‌بینم که از دو سه استثنا که بگذریم به زحمت می‌شود حتی یک آموزشکده یا یک آموزگار هنر را به ایشان معرفی کرد تا در آنجا،‌‌ رها از شامورتی بازی‌های جاری در آموزشکده‌ها و پرپاگانداهای نظام‌های استاد-بردگی دست کم مبانی را خوب و سالم یاد بگیرند. درست در این نقطه است که به این نتیجه می‌رسم که از بخت شورمان آن هنر جو چاره‌ای جز این ندارد که برای دریافت ساده‌ترین مبانی خلق هنری به اروپا و آمریکا برود. اما مشکل بزرگ‌تر اینکه من اطمینان ندارم بیشترشان به دقت بدانند که به دنبال چه باید باشند و بدانند مشکل دقیقا همین ندانستن مبادی ست.

برعکس، به گمانم در بیشتر موارد آنان سودا‌هایی غریب در سر دارند که نشانی از کار سخت و سنجیده و اندیشه و صبر در آن‌ها نیست. و به علاوه فکر نمی‌کنم صرف یک آموزش خوب موقتی و محدود بتوند به تنهایی به شکل گیری یک جریان هنری ملی قدرمند کمک زیادی کند.

و البته بقیه مگر چه کرده‌اند؟ مگر این روشنفکران ایران نبودند که چمدان‌هایشان را به طور عملی یا ذهنی همیشه دم در آماده نگه داشتند؟ مگر این ما نبوده‌ایم که ساعتمان را به وقت امارت و اروپا تنظیم کرده‌ایم؟ مگر چشم ندوختیم که دیگران برای ما چه تصمیمی می‌گیرند و چگونه قرار است روزه‌ای خوش برای ما رقم بزنند؟ مگر حسرت خوارانه منتظر دعوت و تشویق این جشنواره و آن فستیوال نماندیم؟ مگر این ما نبودیم که سمیناری در این موزه و نمایشگاهی در آن گالری درجهٔ سهٔ پاریس و لندن و نیویورک را همچون نشان افتخار بر سینه زدیم؟ و منصف باشیم، مگر این ما نبودیم که در خانه‌ای اجاره‌ای زندگی کردیم و در عوض برای خود جت اختصاصی خریده‌ایم؟ کمتر کسی هرگز فهمید که هنر نیازمند نهاد است و ساختار و سامانی به هم پیوسته و پویا که پرورش دهد و بسازد و به نمایش بگذارد و نقد کند و ارتقا دهد. کمتر کسی هرگز فهمید یا به عبارت بهتر هرگز خواست بفهمد که هنر خوب با ذهنیت عاریتی و روش‌های تکثیر غیر جنسی پدید نمی‌آید.

تراژیک‌تر از همه اینکه چون نیک بنگری درک امروز ما از «فرنگ» عملا با درک روشنفکران و نخبگان قاجار تفاوتی نکرده است و همچنان فرنگ یک دیگری ست که با نگاهی توریستی و «حیرت زده» به آن می‌نگریم همچنان تماس با «فرنگ» ابزاری برای تفاخر است بی‌آنکه درکی ژرف از ساز و کار و ارزش‌های آن به دست آورده باشیم. در بیشتر نزدیک به همه موارد گویی آن دانشجویان تنها باید می‌رفتند تا بفهمند که ساختار‌های دنیای مدرن آن گونه که آنان می‌پنداشتند عمل نمی‌کنند و در اغلب موارد حس از جا کندگی با او می‌ماند به این حال. تحقیر هر دانشجویی در هر گوشه از جهان (در فرودگاه و یا در دانشگاه، به خاطر کمبود‌های فرهنگی یا مالی) آشکارا بر عهدهٔ تک تک ماست. بخش بزرگی از این جوانان ابدا لازم نبوده است شرایطی بسیار دشوار را برای تجربه اندکی از حقوق و نیاز‌های بنیادی خود به جان بخرند. تلخ است اما حقیقت آنکه وقتی انگیزش‌های درستی در میان نباشد داستان داستان گاو است در بغداد که «چون نباشد مدرکی جز رنگ و بو/جمله اقلیم‌ها را گو بجوی.»

یک تثلیث شوم دیگر
در سال‌های اخیر در جستجوی بیهوده و فرساینده از این گالری به آن گالری برای یافتن یک رخداد هنری چشم گیر و نیز البته ادای دینی به همکاران رفته رفته الگو‌های تکرار شونده در برابرم ظاهر می‌شدند: فرمول‌های تصویری که موفقیتشان در بازگشت سرمایه اقتصادی یا فرهنگی آزموده شده‌اند، اغلب به توصیهٔ «گالری داران» و «منتقد» و «آموزگار» با جایگشت‌ها و واریاسیون‌هایی جزیی در آثار هنرمندان «نوجو» تکرار می‌شوند. وقتی امروز منظرهٔ هنر امروز ایران را می‌نگریم می‌توان به طور مشخص سه رگهٔ پر رنگ در بین هنرمندان معاصر بازشناخت. نخست، گروهی که بومی‌گری را در دستور خود قرار داده و می‌کوشند عناصر فرهنگ ایرانی را (گاه با چاشنی نگاهی انتقادی) به عنوان راه میانبری برای ویژگی یافتن در آثارشان وارد کند. گروه دوم دقیقا همین راه را می‌رود اما در مسیری به ظاهر معکوس؛ این هنرمندان با عناصر «کیچ» شایع در فرهنگ ایرانی امروز در پی بیانی معاصر و واقع گرا می‌گردند. و سر انجام گروه سومی که به طور کلی در کمال خونسردی خیلی ساده مشغول نسخه بدل زدن است.

زیبایی شناسی‌ای که از آن‌گاه زیر نام «اگزتیسم» یاد می‌شود در اواخر دهه نود به ایران رسید و به سرعت در دست هنرمندان جوان فرصت طلبانه به مثابهٔ راه میانبری برای حضور در عرصهٔ جهان شدهٔ هنر مورد استفاده قرار گرفت. این شاید منحط‌ترین جریان حاکم بر هنر ایران با تکیه بر دم دستی‌ترین مدل‌های فکری و تصویری ممکن در پی متفاوت نمایی و شهید نمایی و در ‌‌نهایت گشودن راهی برای خود در نمایشگاه‌ها و حراجی‌ها دنیا بیرون بر آمد. این مسبوق به سابقه نیز بود؛ اگزتیسم یکی – دو دهه پیش عملا در توازنی بی‌نقص با گرایشی پیش می‌رود که در سقاخانه رخ داد اینک مفهومی‌تر. و بی‌تعارف این «کانسپت» محوری در بیشتر نزدیک به همه موارد برابر است با ذهنیت پرورش نیافته و هوش عقب ماندهٔ هنرمندانی که با آویختن به آموزه‌هایی که ایشان به پست مدرنیسم منتسب می‌کنند مجالی برای خود نمایی یافته است. هیچ یک از این هنرمندان غنای نظری و تیز بینانه‌ای را که در هنر معاصر جهان موج می‌زند از خود نشان نمی‌دهند پس دغدغهٔ هویت راه میانبری امن برایشان فراهم می‌آورد.

اندکی بعد‌تر این سناریو بیش از آن تکرار شد که جذابیتی داشته باشد. نتیجهٔ «گفتمان انتقادی»‌ای (که هرگز در نگرفت) این شد که هنر معاصر ما منعکس کننده «واقعیت» معاصر ما نیست. این شد که خط فارسی و چادر هم دیگر نمایندهٔ خوبی برای موقعیت «پیچیده» ی ما در ایران تلقی نمی‌شد و گرایش روشنی به سمت «مردمی شدن» شکل گرفت. زیبا‌شناسی کیچ با توجه ویژه به دختران آلامد تهرانی و تلویزیون از یک سو و شکلی از نقاشی فیگوراتیو شکسته بسته از سوی دیگر و در برخی موارد ترکیب این دو به میدان آمدند. این بار قرار شد با استفاده از طنز و بازیگوشی نهفته در هنر پاپ لحنی انتقادی نسبت به فرهنگ عامه ایرانی گرفته شود. و این بار نیز هرگز درک نشد که هنرمندانی مانند اندی وارهول و جف کونز هرگز مظاهر فرهنگ روزمره را سطحی نگرانه «به مسخره» نگرفتند. نسخه ایرانی در واقع دق دلی هنرمندان جدید از جواد بازی‌های مردم را نشان می‌داد و شکلی از انتقام بود. این «واقع گرایی» اجتماعی و سیاسی نوپدید به ویژه در تلاش هنرمندان برای واکنش به «وقایع اخیر» ابعادی ابلهانه و شرم‌آور یافت. وقایعی که کارکردشان هیچ نبود به جز دست و پا کردن نمایشگاهی در این شهر اروپایی و آن آرت فر منطقه‌ای یا دست کم بی‌بی سی و وی. آ.‌ای.

و سر انجام البته رگهٔ دیگری که ابدا دغدغه اصالت آن دو دیگر را ندارد و نمی‌خواهد دیگر چیزی تولید کند که حتما بومی باشد. اما تا جایی که به سهم خواهی و اعتماد به نفس کافی برای ادعای پیش تازی بر می‌گردد اصلا دست کمی از سایر شرکا ندارد. این رگه را می‌توان «هنر ورزی معکوس» (به سیاق «مهندسی معکوس») نامید. هدف، تولید نسخه مشابه کالا‌های گران‌تر بازار زیبا‌شناختی جهان است (گاه البته با اندکی چاشنی خاورمیانه‌ای). این هنریست که به سیاق صنعت چینی بدل هر آنچه در غرب کمیاب است را برایتان با «قیمت مناسب» و رقابتی فراهم می‌کند. محصول شسته رفته و منسجم‌تر به نظر می‌رسد اما همچون دو دسته پیش هیچ دست آوردی به آنچه در ذهنیت دیداری جهان وجود دارد اضافه نمی‌کند. هنرمند ‌گاه یک بدهکار یا اصلا سارق هنری محض است اما اعتماد به نفس یک منجی ایران زمین را از خود نشان می‌دهد.‌ گاه پیش می‌آید که یک دانشجو سال چهارم به من کار نشان می‌دهد و من به شدت او را تحسین می‌کنم. سال بعد باز به دیدارم می‌آید این بار با کارت دعوت اولین نمایشگاه انفرادی‌اش. دوست خوبم! اگر من در توهم بزرگ شما نقشی داشته‌ام متاسفم. من فقط منظورم این بود که شما دانشجوی خوبی هستید نه چیز بیشتر.

سه گرایشی که بر شمردیم در همین دوره معاصر به مثابهٔ پدیده‌هایی عجیب به جمع گرایش‌های پیشین جاری در هنر مدرن ایران اضافه شده‌اند. به علاوه انبوهی از هنرمندان جوان‌تر نیزهستند که آثارشان در واقع از سنخ یک سوء تفاهم جدی است و راهیابیشان به حتی همین صحنهٔ کژ و کوژ نیز بیشتر محصول شانس است و ارتباط تا هر چیز دیگر. و در کنار این تل کریه البته شماری هنرمند ارزشمند که ارزش خود را با مناعت طبع و صلابت شخصیت و از کار بیش از حد سخت خود و اصول اخلاقی قدرتمندی که با آن‌ها پای بندند می‌گیرند. این تک ستاره‌های درخشان که ابدا از دید من بیرون نمی‌افتند طبیعتا به مقاله‌ای چون اینکه مسئله‌اش تشریح و واکاوی پیکره‌ای در حال گندیدن است ربطی ندارند. خبر بد این است که به طور کلی ما تقریبا همانجا ایستاده‌ایم که ضیاپور بود. ما همچنان گرفتار سو تفاهمی هستیم با نام «سنت گرایی نو». هر چند ابزار‌های شناخت امروز با جت و اینترنت بار‌ها آسان‌تر شده اما در عوض دشواری و پیچیدگی جامعهٔ مدرن نیز بار‌ها از روزگار ضیاپور بیشتر شده است.


ما هیچ، ما نگاه
نسل قدیم از سر یاس یا ترس خود را پشت همین اعتماد به نفس با مزهٔ ما نو آمدگان پنهان کرد و ریاکارانه یا به سبب حماقتش ترجیح داد خوش بین باشد. و این تازه بهترین بخش ماجراست چون بدبختانه حتی در بعضی موارد در پی این جوانان روان شد تا خود را به روز کند تا شاید از قافلهٔ کریستیز و ساذبیز جا نماند. بار دیگر قصهٔ قدیمی گسست تاریخی و پس از آن بی‌مسئولیتی نسبت به میراث فرهنگی در کشوری تکرار شد که در آن تداوم و صبر امری بیگانه بوده است. تکرار‌ها و از نو شروع کردن‌ها و بی‌تفاوتی به میراث ارزشمند آنان که پیش از ما کار‌هایی کرده‌اند و دستاورد‌هایی داشته‌اند یک لایه‌ای دیگر بر پیکر زشت خود در تربیت فرهنگی ما افزود؛ و حاصل: ایست متناوب انباشت فرهنگی و آواری از تجربه‌های تک افتاده و پراکنده. فرهنگی که به جای دست آورد‌ها به شخصیت‌ها علاقه نشان می‌دهد اجازهٔ بر ساختن و جلو رفتن نمی‌دهد و ما را دائما به تکرار وا می‌دارد شخصیت‌هایی که بی‌هیچ دلیل خوبی بر جایگاهی بلند بر کشیده می‌شوند و وقتی روشن شد که نمی‌توانند آنچه را که باید، یک تنه انجام دهند ناگهان در ذهن‌ها سقوط می‌کنند. ذهنیت آسان خواه این نسل تازه، صبر بر میراث دیگران قطعه قطعه و گام به گام افزودن را نمی‌فهمد و شتابش ما را با طرز تناقض آمیزی به نقطهٔ آغاز باز می‌گرداند.
در چنین وضعیتی هنرمندان که باید با یکی از پیچیده‌ترین ابزار‌های بشر یعنی هنر به درک و درگیری با پیچیده‌ترین مشکلات بشر بپردازند، در این پندار گرفتارند که می‌توانند یا باید مشکلاتی به غایت پیش پا افتاده را با هنر حل کنند؛ سفری از تهران به کرج با یک شاتل فضایی. در شرایطی که نهاد‌های اجتماعی آموزش، نمایش، سرمایه و نقد از کار افتاده باشد تنها یک معلول ذهنی می‌تواند حرفی از درخشش هنر به میان بیاورد. اوضاع می‌توانست متفاوت از این باشد و اینک که نیست بگذار گدازش داغ ننگ تاریخ را بر بدن مردمانی حس کنیم که آنقدر بی‌اعتبار و بی‌قدرتند که در گندابی که در آن از این سو به آن سو می‌شوند، چیزی ندارند که برایش از خود گذشتگی نشان دهند. و چه رقت انگیزند مردمانی که هنوز این پندار را در مغز‌های نیم پخته‌شان بالا و پایین می‌کنند که چیز‌های مهمی برای عرضه به دنیا در چنتهٔ نخ نمای خود دارند. ورشکسته‌اید! چون تنها یک سخن در میانه نیست.

نگاه ناظر بیرونی نشان می‌دهد که چنین مهارتی در التیام بخشیدن و دلداری دادن کسب کرده‌ایم که هرگز نفهمیده‌ایم چه بر ما گذشته است و چگونه تقریبا از یک مقطع طلایی تاریخ هنر، یعنی فاصله هشتاد تا کنون، هیچ نفهمیده‌ایم. مسکن و آرام بخش پشت مسکن و آرام بخش بالا انداختیم و تزریق کرده‌ایم و هیچ کس در این میانه نگفت که این روند با تعلیق نیروی هشدار دهنده درد فقط فضایی مناسب برای رشد و نمو ویروس فراهم می‌کند. بی‌کمترین تردیدی سوء تفاهم هنر معاصر بار‌ها و بار‌ها عمیق‌تر از سو تفاهم هنر مدرن در ایران از آب در خواهد آمد و ابزاری عالی برای خنده یا نفرین پیش نسل‌های آینده. بی‌شک باد خزان نکبت ایام بر این «بوستان» نیز خواهد گذشت و به یقین تاریخ قضاوتی اکیدا نا‌همدلانه با ما خواهد داشت اما هشدار و نفرین قطعا تنها کاری نیست که از من ساخته است؛ سخت به آموزش دل بسته‌ام و به توان گشایش بخش‌اش چشم دوخته‌ام. برای همین به سهم خود در این مسیر مشارکت خواهم کرد شرف خود را از کوران این حماقت ملی دست اندرکاران هنر بیرون نگاه خواهم داشت و در این واریته ابلهانه جز برای نقد رادیکال و‌گاه ریشخندش شرکت نخواهم کرد.

داوری‌ها ممکن است گزنده و گسترده و سهمگین بنمایند اما این دقیقا واکنشی ست متناسب با یک نشیب فرهنگی دلگیر. در چنین دور نمایی این خطر همواره در کمین اندیشگر است که او خود را در چرخه‌ی معیوب خود ویرانگری و سرزنش دوستان برای ادباری که در آن گرفتاریم درگیر سازد و در یک تحلیل عصبی و واکنشی بیم‌ناک کور شود و مقصرین اصلی را بیرون از حیطهٔ حمله و جیغ‌های عدالت خواهی خود بنشاند و سرکوب را در چهرهٔ هم آلان خود بازیابد. درست است که در این صورت او به بد تن نداده اما واکنش‌اش سخت خام و غریزی بوده است. فکر می‌کنم بر گناه جمعی خود آگاه بودن و دانستن این موضوع که عیار، حداقل کمک به تداوم این وضعیت در عین عدم انفعال است کلید اصلی هر حرکتی به پیش باشد. باید بدانیم که درست در زمانی که به سازش دعوت می‌شویم است که باید به اصولی ارزشمند و ابدی و ازلی پایبند ماند. دقیقا در این لحظه هاست که از سویی عصیبت‌ها مارا به سوی قطب بندی‌های ساده انگارانه می‌خوانند و از سوی دیگر شارلاتان‌ها در پس نام مقدس فرهنگ و آزادی فقط در اندیشهٔ منافع محدود خود موج سواری می‌کنند.

منبع سهم خود را از بسیاری و بسیار بستانکارم‌. گاه خوشبینانه گمان می‌کنم این حد از ابتذال و وادادگی باور پذیر نیست اما بلا فاصله صدایی دیگر یادآوری می‌کند، که البته جز این نیز انتظار نباید داشت. در این شوره زار عقیمی که هیچ کس را جز کرکس‌ها خوشحال نمی‌تواند بکند من از تحسین ردای پادشاه تن می‌زنم. برای من هنوز هم قابل تصور نیست که ابعاد گنده گویی یک قوم تا چه حد می‌تواند رقت انگیز باشد. وقتی دسترسی به یکی از مهم‌ترین منبع‌های فرهنگ یک ملت که زبان و واژه نامه‌اش باشد و مجموعه شعر‌های ملک الشعرای آن، یا معتبر‌ترین روزنامه جهان خیلی ساده مسدود است. و وقتی سالی یک بار مثل کا‌هدان گاو‌ها عنوان‌هایی منتخب از کتاب‌ها جلوی اندیشگر ریخته و سپس در کاهدان بسته شود تا سال بعد و وقتی تماشای نواختن یک شاهکار بی‌تردید همه تاریخ تمدن بشر فساد تلقی می‌شود و یا وقتی جز گروهی انگشت شمار کسی نداند مفاخر ملی مردم چه کسانی‌اند و وقتی فهرست کتاب‌های مناسب به موتور‌های فکر یک ملت ابلاغ می‌شود و این همه وقتی که نمک هم بگندند البته نباید هم آرزو‌های بزرگ داشت.

پس نوشت
و در این آشوب نارنجی و خاکستری دیدن تو که هر روز درگیر کاری؛ طراحی می‌کنی، نقاشی می‌کشی، عکس می‌گیری، می‌نویسی و می‌خوانی و می‌پرسی و نظر می‌دهی، تا شرافتمندانه سهم خود را زیر این سپهر فرهنگی بجویی، ابدا دشوار نیست. آنقدر آمرزیده هستم که تو را هر هفته ببینم. دیده‌ام چگونه در کلاس، در کارگاه، در دفتر توهین شنیده‌ای، از استاد، از مدیر، از یک کارمند هیچ کاره، از مدیر بی‌ادب گالری، از مقاله‌های آشفته و مغلوط نشریات هنری و سخنرانی‌های «بزرگان» متفرعن. تلاشت را دیده‌ام برای صادقانه خوب بودن و شکست‌ات را هم. و من نسخه‌ای ندارم جز آنکه باید به نظمی دیگر اندیشید سخت کار کرد و صبور بود. باید یادمان باشد که قبل از آنکه یک هنرمند باشیم یک انسانیم و یک شهروند با وظیفه‌های شهروندی؛ و به اینجا که می‌رسد من هیچ پیامی از صبر ندارم. ملت‌های خواب زدهٔ جهان‌گاه محکوم‌اند به اینکه با کشیده‌ای محکم بیداری خشنی را تجربه کنند. نسل استادان سالخورده و بد‌تر، بسیاری از همکاران من رخصت زیستن را دست بسته دهان بسته گذشتند؛ من و تو هم بر‌‌ همان قطار سواریم.

۱۳ آبان ۱۳۹۱

ورشکستگی مطلق هنر معاصر ایران
پرسه‌های یک ناظر بیرونی
نوشته: علیرضا صحاف‌زاده
و منظر جهان را تنها از رخنهٔ تنگ چشمی حصار شرارت دیدیم.

همهٔ آنچه در سطرهای پیش رو در برابر خود خواهید دید، شرح نگاه محدود یک ناظر بیرونی‌ست به یک ورشکستگی مطلق فرهنگی و اخلاقی که عرصه هنرهای دیداری ایران را وحشیانه در حال در نوردیدن است. این ورشکستگی قطعاً مطلق است چرا که، در پیچش دیگری از بخت شورمان، کمتر کسی خانه کردن ما را در این نشیب بزرگ فرهنگی حتی به رسمیت می‌شناسد. متاسفانه عکس قضیه صادق است؛ چون شیرین مغزان، که برعکس نهند نام زنگی کافور، این چیز نیم زندهٔ مغشوش که از آن زیر نام «هنر معاصر ایران» یاد می‌شود، از قضا با طلایی‌ترین تعبیرات و توخالی‌ترین ادعا‌ها، به عنوان دردانه هنر معاصر خاورمیانه معرفی می‌شود. دسته‌ای خوک خشنود، آن را حتی به عنوان صدایی تازه و کاملاً توانمند، صدای فردا، برای رقابت در عرصهٔ جهانی پیش می‌نهند. خواهیم دید که این «هنر فارسی» (به سیاق «فیلم فارسی یا «رپ فارسی») در نگاه تاریخ، تنها در شکل پلید یک لکهٔ ننگ بزرگ نازدونی بر ماجرای هنر این کشور ظاهر خواهد شد، نه چیزی بیشتر. آنچه خواهید خواند نه هتک حرمت، بل شرح حرمتی با وقاحت هتک شده است.

تلاش من در اینجا، بیش از هر چیزی تبری جستن از سر استیصال، از رونق فسادی ست که در سال‌های اخیر بر هنر کشورم حاکم شده است. و البته سپس به طرزی فروتنانه اما با سری بالاگرفته، کوشش برای کمک به بیرون آمدن از این اغما، از راه نشان دادن بی‌تعارف زخم‌هایش. چرا که بر من روشن شده است که نه هرگز خواهم توانست پیشانی خود را از برابر داغ ننگ سوزان تاریخ پس بکشم و، خوش بینانه که بنگریم، نه همهٔ آنچه داریم همین است: حتی اگر، شمار مشخصی از افراد به شدت نامربوط و یا فرصت طلب، که می‌شود به سادگی آن‌ها را نام برد، هنر این کشور را به گروگان گرفته و کورسوی امید را بسته باشند. می‌شد بیش از این‌ها خاموش ماند، ولی این برای من دست کم یک گزینه قابل بررسی نبود، چرا که همهٔ ما گوشه‌ای از قبای این نخ نما را در دست داشته‌ایم و کشیده‌ایم. اگر تنها یک درس از تاریخ آموخته باشم، این است که سر در مقیاس‌های محدود زیست اطراف‌ام فرو نبرم، و پدیده‌ها را در قابی بزرگ‌تر ببینم.

دوستان و همکاران من در سال‌های گذشته و هنوز، سخت سرگرم مهمانی‌های کوچک‌اند که در آن به سلامتی «موفقیت هنر اغیران» لیوان‌ها بالا می‌رود و پایین می‌آید و کمتر کسی به فکر مثلاً رانندگی پس ازمهمانی است. بر خوش باشی رفقا، چنان که پیداست، پایانی نیست. این چندان اسباب دغدغه نمی‌بود، اگر این سور، گرد جنازه‌ای متعفن به نام هنر ایران رخ نمی‌داد. تقریباً به هر گوشه از بدنهٔ این هنر که نگاه کنیم، می‌توانیم زخم‌های خورنده‌ای را ببینیم که رفته رفته اسخوان‌هایش را می‌پوساند، بر گوشت‌اش پیروزمندانه می‌دود و سیما و اعضا و جوارح‌اش را از شکل می‌اندازد. هنر نوگرای ایران، که تقریباً هرگز نتواسته بود درک درستی از هنر مدرن به دست آورد، امروز بیش از همیشه درگیر یک سوءتفاهم ساختاری تازه است. تکان دهنده اینکه شماری معین از علت‌های فرهنگی تکرار شونده همواره در این ناکامی رقت‌انگیز هنرمندان (و روشنفکران) ایرانی، در کار بوده‌اند.

پاره‌ای از پلید‌ترین رذیلت‌های اخلاقی، پر رنگ‌تر از همه، دو رویی، غرور و تنبلی، به طرزی گسترده در گوشه گوشهٔ زیست جامعه هنری ما رخنه کرده است، و خبیث‌تر آنکه این درز‌ها با هزار و یک تردستی عجیب، انکار، پنهان و توجیه می‌شوند. نوع بشر عادت دارد عصر خود را دشوار‌ترین بشمارد، اما برای نگرهٔ تاریخی سخت نیست که نشان دهد آنچه شاهدیم یکی از تلخ‌ترین دوره‌هاست. انحطاطی فراگیر همهٔ نهادهای مرتبط با آفرینش (تولید)، عرصه (توزیع) و دریافت (مصرف) هنر را در آغوش گرفته است و در چنین شرایطی البته که امید تولید هنری خوب، یک میلی متر هم فرا‌تر ازخوش خیالی محض نمی‌تواند برود. شارلاتانیسم در گالری‌ها و نمایشگاه‌ها بیداد می‌کند و در این میانه روشنفکران و نخبگان فکری به طرزی شرم آور به تمامی درگیر یک لقمه نان‌اند. فساد آموزش، گروه‌های هنر دانشگاه‌ها و بدبختانه بسیاری از استودیو‌ها را به طور کامل تسخیر کرده و از درون پوسانده است، و از همه تراژیک‌تر اینکه بی‌سوادی و بی‌اخلاقی در روابط حرفه‌ای‌‌ها، نمود یافته در نوشته‌های نشریات هنری، یکه تازی می‌کند.

در اینکه اسب سخن، نیازمند میدانی فراخ برای خودنمایی است، کوچک‌ترین تردیدی وجود ندارد. نیز در اینکه برخی وجود‌ها استعدادی درخشان در وهن و تحقیر شدن از خود نشان می‌دهند. دشواری از آن‌جا آغاز می‌شود که مثلاً هنرمندی برجسته، بستگی را راهی به سوی خلاقیت ببیند و رذیلانه در آن ببالد. حقیقت است که وقتی هوا از محفظه‌ای بسته بیرون کشیده شد، از شکل افتادگی و کژدیسی گریزناپذیر است. وقتی پویش درونی یک سیستم با مانع‌های گوناگون روبه رو شود، هزار مسیر کوچک ناراست پدید می‌آید که امکان کنش هم زمان منافع متفاوت را ناممکن می‌کند و رفتارهای شرکت کنندگان را خودکیشانه و پرخاش‌گرانه می‌سازد. در چنین وضعی، عزمی رستم‌وار لازم است تا استانداردهای فرهنگی و اخلاقی نگه‌داشته شوند و ادامه یابند. آن جامعه‌ای که همواره بر سر این استاندارد‌ها دشواری داشته است، بسیار بیشتر بر لبهٔ پرتگاه گام بر‌می‌دارد.

حدود سال ۱۳۸۰ بود که دیگر به یقین می‌دانستم، باید چشم از هنر ایران بردارم. آن هنگام آخرین مقاله‌ام را دربارهٔ تجربهٔ ایران در برخورد با جهان بیرون، ارائه کردم و وارد یک قهر نظری با هر آنچه شدم که فارسی بود، و تا اندازه‌ای هنوز نیز. اما فکر می‌کنم اکنون، بیش از ۱۰ سال بعد، به عنوان یک ناظر بیرونی محض که منظرهٔ پیش رویش را چیزی در حد نمایش احمق‌ها می‌یابد، لازم است در یک ارزیابی دوباره فروتنانه نگاه خود را با همکارانش در میان بگذارد. این سان، هرچند امید اصلاحی نمی‌رود، دست کم شاید بشود بهتر فهمید، ده سال یا ۵۰ سال دیگر، هر کداممان در کدام سوی تاریخ ایستاده بودیم. در مقالهٔ کوتاهی در‌‌ همان سال، زمانی که هنوز نمایشگاه هنر مفهومی سایهٔ کریه‌اش را بر هنر این کشور نیانداخته بود، نسبت به این موضوع هشدار دادم که سونامی بزرگ تری از آن جه با نام «هنر مدرن» ایران بر ما گذاشت در شرف وقوع است، و اکنون شوربختانه سرم را می‌توانم بالا بگیرم که آن پیش‌بینی درست از آب درآمده است. تنها یک روز پس از آن سونامی، تلی از آوار را در گالری‌ها و نشریه‌های هنر ایران می‌توان دید.

از تیمچه به «‌مارکت»، از زیر زمین به بازل..
در این میانه معرکه گیر و قداره بند اصلی بی‌گمان گالری‌دار است و همهٔ آنان که در مراحل پیش و پس از فروش آثار هنری با او همدست‌اند. گروهی از افرادی که با الفبای هنر که هیچ، حتی مبانی حرفه خود نیز آشنا نیستند، امروز بدل به گردنه گیران هنر معاصر ایران شده‌اند. این ‌‌نهایت بلاهت خواهد بود اگر قدرت درک این را نداشته باشیم که همهٔ ماجرای «درخشش هنر ایران» و تمام آب و تابی که در قالب کتاب‌ها، مقالات و مجله‌ها گرد این عنوان شکل می‌گیرد، بیش از هر چیز، سازوکاری است پر آب و تاب برای افزایش سود گروه کاملاً مشخصی از گالری داران، واسطه‌ها و مجموعه داران. صداقتی در این رفتار در میان نیست، چرا که نیت اصلیشان که‌‌ همان ارتقا رقم‌های فروش باشد، همواره پنهان می‌شود. گالری‌دار با درک نیم‌بند خود از هنر تصمیم می‌گیرد کار چه کسی را به نمایش بگذارد و کار چه کسی را رد کند. او آن قدر گرفتار است که بکار خود هم نمی‌رسد و فرصتی ندارد برای اینکه سی‌دی آثار هنرمند جوانی را که ربط و آشنایی ندارد یا نمی‌خواهد داشته باشد، ببیند: چرا که توصیه‌ها بسیار بیش از آن‌اند که فرصتی به دیگران برسد. جالب آنکه این وضعیت، مورد تایید هنرمندان نیز قرار گرفته است. وقتی با هنرمندان ایرانی سر سخن را باز می‌کنی یکی از اولین چیزهایی که می‌شنوی، فهرستی است از دو سه پایتخت اروپایی که قرار است وی در آنجا نمایشگاه داشته باشد. شهادتی بر موفقیتشان.

تخم لق تازه‌ای که در دهان امروزیان شکسته شده است، البته «مارکت» است. در اینجا فرصتی برای تحلیل این عنصر مهم دنیای هنر معاصر جهان نیست. اما همین بس که مارکت پدیده‌ای است منحصراً از آن اقتصاد بازار آزاد. شما هرگز نمی‌توانید بیرون از آن بایستید و از مزایایش بهره‌مند شوید. به علاوه این پدیده‌ای است با قوانین بسیار ویژه. اندی وارهول (که ستایش بی‌پایان من از او برای هر که با من آشناست ابدا امری غریب نیست)، سرنمون دورهٔ ما شد; دوره‌ای که در آن شهرت چیز بدی نیست. اما واقعاً گمان نمی‌کردیم این آموزه بدل به نمایش مطلق لودگی و فرصت طلبی در کشوری شود که هنرمندانش از یوغ‌هایشان شعر می‌گویند... و می‌فروشند. وارهول در آغاز عصر پسا ایدئولژی زندگی می‌کرد. گمان نکنم حتی او هم هرگز فکر می‌کرد که بر سرانگشت چرخاندن توپ‌های ایدئلژی‌های مختلف، امروز ارزش‌های ابدی و ازلی بشری، چون آزادی را نیز شامل شود. مشکل بزرگ ما این شد که، بخش بزرگ جامعه هنری ایران، گله وار در پی چهار گالری دار و دلال آثار هنری، از آموزش و اندیشه و نقد گرفته تا اقتصاد و گردش مالی، ساعت فعالیت‌اش را به وقت دبی تنظیم کرد و مدل چینی را مثابهٔ راه حل برگزید.

شوربختانه این وضعیت آسف بار گالر‌های ایران همراه شد با فازی از تحول مدرنیته و هنر مدرن که در آن دو ویژگی پدیدار گردیدند: الف) جهانی شدن و ب) اهمیت یافتن بازار. غرب در فاز مدرنیتهٔ جهانی و عصر پسا استعمار به مسئولیت و استلزمات تمدنی‌اش آگاه است. نگاه به جنوب (آمریکای لاتین، آسیا و آفریقا) از اوایل دهه نود شروع شد و با اندکی تاخیر سرانجام به خاور میانه رسید و ایران را نیز بر نقشهٔ هنر جهان قرار داد. از سوی دیگر، دمکراتیزه شدن جهان هنر، رشد طبقه متوسط و علاقه به فرهنگ به مثابهٔ یکی از عناصر مهم سبک زندگی ثروت مندان در یکی دو دهه اخیر، نه فقط بازار هنر و فرهنگ به طور کلی را رونق داد، بل که توجه به هر منبعی را در هر نقطه‌ای تازه، عموماً در جهت باز شدن فرصت‌ها در گوشه گوشه جهان عمل کرده‌اند، هر دو دگرگونی مورد اشاره تاثیری آشکار منفی بر جامعهٔ هنری ما گذاشتند.

ترکیب این دو عنصر نو پدید در صحنه هنر معاصر (یعنی جهانی شدن و خیزش بازار) برای ما از همه مهلک‌تر از آب در آمد. هر دو این جریان‌ها از طریق گالری‌های ایران و شبکه‌هایشان فرصت طلبانه مورد سوءاستفاده قرار گرفت و کوته نظرانه دامن زده شد، بی‌آنکه ده‌ها عامل دیگر، به ویژه دو دجه بنیادین آموزش و نقد، مورد توجه قرار گیرند. غرب سخت کنجکاو بود که بداند، در این تاریک خانه‌های پر از جانوران موزی چه می‌گذرد و چون در‌ها تنگ بوده‌اند و چراغ‌ها خاموش، دستی بر این توبره برده است و کوشیده است چیزی بیاید. بدیهی ست که آنچه به چنگ می‌آورد، قطعاً بر مبنای انتخاب آزاد و آگاه رخ نداده است و البته که هنرمندی که این گونه سر از صحنهٔ بین المللی در آورده باشد، به هیچ وجه محصول نقد و بحث و جرح و تعدیل و در ‌‌نهایت ارایه آگاهان در حیطهٔ ملی نبوده است. او دلایلی عالی برای این دارد که به وضعیت خود شک کند. از سوی دیگر، باز توزیع ثروت در یکی دو دهه اخیر باعث شده است موج کاملاً تازه‌ای از نوکیسه‌های متصل به منابع قدرت (پرشه سوار) به میدان بیایند که‌گاه نیازهای فرهنگی نخبه گرا از خود نشان می‌دهند و‌گاه... راست‌اش چه عرض کنم... هر چه باشد چرک کف دست است و ضرورت شست و شوی مداوم آن در سامانه‌های آشکار و نهان دبی و لندن.

وقتی خود را صرفاً به غرب الصاق می‌کنیم، هیچ چیز را تغییر نداده‌ایم. تغییراتی ساختاری در هر دو سو باید رخ دهد تا وارد منطق پویای جهانی شدن گردید. مرئی ساختن خود، در حالی که هیچ چیز در ساخت تماس دست نخورده است، تنها و تنها می‌تواند به نفع گفتارهای حاکم باشد و روابط را چنان که بوده است حفظ یا بر راستاهای تا کنون موجود تقویت کند. هنرمندان ایران به فرمان این رگه از «تکثر فرهنگی» رام و سر به راه گوش فرا دادند و خود را محق و شایسته ندیدند که به چیزی فرای مرز‌هایشان توجه کنند. برای ایشان تنها حیطهٔ صلاحیت، «امر بومی» بود و سخنی فرا‌تر از این در حکم غلط زیادی دانسته شد. بازار و سیستم‌های تشویق و تنبیه فوری و موثرش، این رفتار مورد انتظار از هنرمند حاشیه را تضمین می‌کرد; او تنها زمانی می‌توانست «موفق» شود که دربارهٔ خودش حرف بزند. هنرمندان معاصر ایران به طور کلی چنین جنمی نداشته‌اند که حرف‌های جهانی بزنند، چرا که دشوار است و پر مسئولیت، چرا که در رخوت اندیشه‌شان به این نتیجه رسیده‌اند که بسیار آسان ترست به ساز بازاریابی قوم‌شناختی برقصند.

چنین است که جهانی شدن به مثابهٔ «تکثر فرهنگی» و توجه به کشورهای کوچک و در حاشیه مانده می‌تواند به راستی به عنوان سیاستی خبیث برای بسط قدرت‌های حاکم جهان، در ازای باجی به یک اقلیت، تعبیر شود. وقتی گروهی از بدنه جامعه فکری کشوری جنوبی، منافع کوتاه مدت و کاسب کارانهٔ خویش را بر منافع فرهنگی و جایگاه تاریخی‌اش ترجیح داده، و این کار را از سویی با توجه به بن بست دینامیسم فرهنگی و کلبی مسلکی انجام دهد و از سوی دیگر با توجیحات روشنفکرانهٔ پست مدرن مبنی بر یکی شدن اقتصاد و فرهنگ و پایان آوانگارد و اهمیت مارکت و چه و چه، سخن گفتن از آمادگی درک جهان پست مدرن با همه پیچیدگی‌ها و ضرورت‌هایش که هیچ، سخن از پذیرش مبانی اندیشه و جامعهٔ مدرن هم بیشتر به یک جک شبیه به نظر می‌رسد. و در اینجاست که پرده‌ای دیگر از خندستان ما رقم می‌خورد: وقتی روشنفکرانی ستاره صحنه می‌شوند که با برداشت‌هایی ابلهانه و معیوب (متناسب با گنجایش مغزی محدودشان)، به مفاهیم اندیشه و عناصر جامعه معاصر به مثابه ابزاری می‌نگرند که می‌توانند با آن‌ها دکانی برای گذراندن اموراتشان دست و پا کنند.

لباس جدید عالی جناب هارکن فایر
اگر فقط یک اصل دربارهٔ هنر جهان وجود داشته باشد، آن این است: در دهه‌های اخیر شمار هنرمندان افزایش شگرفی یافته است اما شمار هنرمندان خوب تا حد زیادی به‌‌ همان اندازه مانده است که بود. همواره در عصر مدرن هنرمندانی بوده‌اند که برای بازار خلق می‌کرده‌اند و هدفشان تقریباً به طور مستقیم، دیوار ویلا‌ها بوده است، نه نهاد‌های فرهنگی، چرا باور اینکه اکنون در همچنان بر‌‌ همان پاشنه می‌چرخد سخت است؟ واقعیت اینکه بخش قابل توجهی از هنرمندان معاصر و آوانگارد ایران نیز صرفاً برای بازار خلق می‌کنند، اساسا به‌‌ همان سیاق که نقاش خیابان منوچهری چنین می‌کرد. او البته اثرش را نه در دپارتمان نقاشی مدرن یک فروشگاه لوازم خانگی لوکس، که در آرت فر عرضه می‌کند. اما تفاوت اساسی این است که هنرمندان معاصر بازاری، به مدد روشنفکران گرد ایشان ادعاهای سفسطه آلود بزرگی در باب پیشتازی فرهنگی به میان آورده‌اند. کالاهای ایشان باید در دل لوبریکنت گفتار روشنفکری به مشتریان فرهیخته‌شان فرو شوند و این دقیقا وظیفهٔ بیشتر نویسندگان و نظریه پردازان گرد مثلا آن وزین نامهٔ نقره کوب است که چنین کنند.

چندی پیش در وب سایت یکی از گالری‌های تهران اعلام انتشار کتابی توجه‌ام را جلب کرد. عنوان کتاب – با روی جلدی سبز! – تهران آرت بود و در توصیف آن می‌خواندید: «تهران آرت مجموعه‌ای ست از هنر معاصر ایران به همراه معرفی پنجاه هنرمند ایرانی در مدیوم‌های مختلف هنر تجسمی. این کتاب می‌کوشد جنبه‌های شهری و زیست عوامانه را در هنر امروز ایران جستجو کند و هر یک از نویسندگان سعی در رونمایی بخشی از این فرهنگ اجتماعی داشته‌اند.» نکته جالب توجه اما نه در یک جمله معیوب و مغلوط، بل که در ادامه معرفی دیده می‌شد که در آن آمده بود: «این کتاب روز ۲۹ اسفند ۱۳۹۰ راس ساعت ۱۸ به وقت امارات در موزه صلصالی رونمایی خواهد شد و سپس در روز اول سال در آرت دبی ۲۰۱۲ عرضه عمومی خواهد داشت.» دوباره بخوانیم: «به وقت امارات؟!» عرضه داشت اندیشه در «موزه صلصالی»؟! کتاب در بازار آرت دبی و نه در یک دانشگاه یا موسسه هنری؟! البته می‌شود و باید چنین کتاب و مراسم و آدم‌های پشت آن – از جمله ۵۰ هنرمندش – را به هیچ هم نگرفت. اما از بلاهت و وقاحت آن گالری دار بی‌شرافتی که چنین مکاره‌ای را راه می‌اندازد و همهٔ آنان که به این بزم می‌پیوندند، خشمگین‌ام.

اندکی پس از التفاظ بازار جهانی هنر به ایران، تلاش برای نظریه‌پردازی جریان نیز شروع شد و این دقیقا نقطه‌ای بود که هجو ماجرای ما را به اوج خود رساند. این همه تولید هنری بومی، باید گفتاری و نظریه‌ای «بومی» می‌داشت تا بیش و پیش از هر چیز فروش‌اش تضمین شود. عرضه تهران آرت به وقت منحوس امارات مگر چه معنی و کارکرد دیگری می‌تواند داشته باشد؟ پس دانش آموخته گان دانشگاه‌ها و خود آموخته‌ها کوشیدند این رود پرخروش هنر فارسی را مفهوم‌پردازی کنند و به آن سر و شکلی نظری بدهند و البته بر کرانهٔ چرخش اقتصادی کلان جاری در مرکز نیز چیزی عاید ایشان شود. کتاب‌ها چاپ شد مجله‌ها درآمد و مقاله‌ها نوشته شد. تمام این ژست‌های نظری عمیق تقریبا همواره و بی‌هیچ استثنایی برده‌وار در پی هنرمندان، که خود ایشان در پی دلال و گالری دار و مجموعه داران روان بودند، روان شد. در قاموس این نویسندگان و نظریه پردازان چیزی به نام «تفکر انتقادی»، «اندیشه ورزی مستقل» و «خلاقیت در جریان سازی» وجود نداشته و ندارد. و در حالتی وحشتناک‌تر، اینان وظیفه کلاسیک روشنفکر دولتی را در ساخت و پرورش گفتار بومی سازی (و لاجرم مدرن ستیزی) در پیش گرفتند.

بهترین مثال این پاندازی یک کار‌شناس خود خواندهٔ هنر معاصر ایران است که اهالی هنر ایران گویا علاقه دارند او را در قامت مسیحی ببینند که ۱۵ سال پیش ظهور کرد و یک تنه با حضورش جان تازه‌ای به هنر ما داد. با بسته شدن سکوی پرتاب اختصاصی ایشان و هم زمان رونق بازار، رهبری جریانی بر عهدهٔ او افتاد که وظیفه‌اش جلوگیری از اتهام کاسب کاری و دلال بازی از طریق تولید «اندیشه» و «نظریه» دربارهٔ هنر معاصر ایران بود. ضرورت دست و پا کردن مشروعیتی فرهنگی برای بده بستان‌های اقتصادی ایشان و رفقا، در نهاد‌های آموزشی و مطبوعاتی مرتبط با ایشان که همواره پدر خوانده واردر پشت آن‌ها قرار می‌گیرند و علاقه‌ای به آفتابی شدن نشان نمی‌دهند، بیش از پیش آشکار شد. مدیر موفق سابق، ناگهان به کتاب نویسی و تدریس علاقه‌ای گسترده نشان داد و با سواستفاده از انبوه روابطی که در سال‌های حضورش در مرکز رخدادهای هنر معاصر ایران ساخته بود توانست فرصت‌هایی استثنایی برای پیشبرد کار‌های خود واطرافیان‌اش در جهت فروش آثار هنری به لندن و دبی فراهم سازد. البته واقعیت اینکه سیاههٔ دست اندرکاران این فراگردهای مشکوک طولانی ست و ابعاد آن بی‌شرمانه. جرم تمدنی نمایی فرهنگی دادن به مبادلاتی اساسا و عمدتا اقتصادی و سود جویانه بر دوش این «نخبگان» خواهد ماند.

خامه ترش
در جوامعی که شرایط در آن‌ها تنها در جهت پیچیده‌تر شدن حرکت می‌کند و چنین به نظر می‌رسد که در چرخه‌ای معیوب گرفتار شده‌اند، شاید بیش از همه روشنفکران و نخبگان آن‌جامعه‌اند که می‌توانند و باید گشایشی حاصل کنند و در مقام حلقهٔ گمشده‌ای ظاهر شوند که جامعه در ‌‌نهایت استیصال در پی آن است. آنان‌اند که می‌توانند آن چرخه را به سبب جایگاه ویژه‌ای که دارند، توانمندی‌های افزون‌تر و افق دید بازترشان، بشکنند و آن را در مسیری مطمئن بیاندازند. در چنین شرایطی ست که شکست نخبگان در انجام وظایف تاریخی خود، و ایفای نقش حیاتیشان، باعث می‌شود کورسویی از امید نیز باقی نماند. فقط محض نمونه، در سال‌های اخیر، شخصیت‌هایی چون عباس کیا رستمی، شیرین عبادی و یا اصغر فرهادی (در کنار بسیاری دیگر) نمونه‌هایی روشن از این شکست آشکار را ترسیم کرده‌اند. ورشکستگی روشنفکری ایران را البته می‌توان نشانهٔ ورشکستگی کلی‌تری در سامان اندیشهٔ موقعیت فرهنگی ما دانست، اما به گمانم به دلیلی که اشاره شد این پدیده بیشتر عامل تداوم چرخه معیوب ما بوده است.

احتمالا یک فرمول ساده می‌تواند چیزهای زیادی را در مورد وضعیت امروز هنر ایران به ما نشان دهد: بهترین هنرمندان و اندیشگران ما آنانی‌اند که در حاشیه نشسته‌اند. «روابط» چنان بر انتخاب و نمایش و نقد حاکم شده است که می‌توان دید، بسیاری از افراد با درجه‌ای از اخلاق که بر طیفی بین پررویی تا دریدگی قرار می‌گیرد، جای خالی کم مایگی هنری بنیادین خود را پر کرده و به وسط میدان آمده‌اند. زنجیره‌ای لنگ میان میان مایگان هنری و اقتصادی و فرهنگی شکل بسته است و به خوبی یک دیگر را با هارمونی‌ای قابل قیاس با آب گند و گودال، کامل می‌کند. زنجیره‌ای که بیش از آنکه روی دیوار گالری و صفحه‌های مجله بگذرد، در مهمانی‌ها و رستوران‌ها و سفر‌ها می‌گذرد. این فرمول البته ساده است و برای همین بیش از حد کلی، ولی برای شرایط بدوی امروز ما به اندازه کافی دقیق است. آنان که باید بازی کنند، جای تماشاگران نشسته‌اند. برج عاج نشینی و اکراه از درگیر شدن یا چیزهایی که وظیفه اصلی ما درگیر شدن با آن هاست. البته یک ویژگی ریشه دار در فرهنگ روشنفکری ایرانی ست: فرهنگ «خون دل خوردن». پس ترک نازی میان مایگان، تا حدی باز می‌گردد به نخبگان جنت مکانی که مایل نیستند دامنشان گرد مسموم برخاسته از یورتمهٔ آقایان و خانم‌های میدان دار را به خود بگیرد.

تقریبا تک تک هنرمندان «مشهور» و «موفق» ایران به ویژه نسل تازه، که با دور زدن فرایند آموزش و نقد ایرانی اینک موفقیتی کسب کرده‌اند، در بهترین حالت باید هر شب با این شائبه بخوابند که ابدا شایستگی چنین موقعیتی را نداشته‌اند و این بهترین حالت است، چرا که قطعا شارلاتانهایی هم هستند که بی‌اعتنا به اصول اخلاقی و حرفه‌ای در حال لذت بردن از این واقعیت‌اند که در این بازار شام، بی‌دغدغه نقد و پرسش و بازخواستی، آدم عوضی (= اشتباهی) کار خوردند. نکته بد‌تر اینکه بسیاری از منتقدینی که به هنر معاصر ایران علاقه نشان داده و نزدیک شده‌اند یا خود را به عنوان متخصص آن وانمود می‌کنند، در حقیقت، صرفا در پی برچیدن تکه نانی از این سفرهٔ پهن‌اند، ولو در حد سفری به لندن یا پاریس برای شرکت در یک کنفرانس و سمپزیم، و یا کسب مهر اعتبار بخشی از فلان نویسنده و موزه دار درجهٔ سه انگلیس و آلمانی و فرانسوی برای میان بر زدن به منابع قدرت در وطن. این وضعیت، بی‌گمان درجه‌ای از کوته نظری و کوتولگی اخلاقی را به تصویر می‌کشد که به راستی تکان دهنده و باور نکردنی ست.

حاصل: دهه‌ها پا سست کردن، مغازله با سلطه، و خود درگیری در برابر قدرت عقیم کنندهٔ برادر بزرگ. آنجا که به نقد پرداخته‌اند، چون خشم ملیجک بر شاه شهید، تصدیعی پدید آورده‌اند با نمک و بی‌اثر. عدم درک بنیادین مدرنیته، اغلب دقیقا به سبب جاه طلبی بومی سازی، باعث شده از نقادی ‌‌چیزی بفهمند در سطح نقاشی تلخک را بازی کردن، با‌‌ همان تاثیر، با‌‌ همان مشروعیت، و با‌‌ همان بی‌مزگی. مادام که هنرمند ایرانی برای رشد و موفقیت خود در راه میان بر فلان آرت فر، و بهمان گالری پارسی روان است، هنر ایرانی از نکبتی که در آن تقلا می‌کند راه گریزی ندارد. می‌توان از این واقعیت طفره رفت، ولی این مهم به دست نخواهد آمد مگر در شرایطی که بتوان گره‌های کور گوناگون اندیشه و آکادمی و اقتصاد را در مسیر روان و شفاف جریان مدیریت شست و بر طرف کرد. کشور‌های گوناگون با معیارهای حرفه‌ای کم و بیش یکسان، هنرمندان خود (یا مهمان در کشور خود) را با دقت انتخاب می‌کنند، با مسئولیت پرورش می‌دهند، با دانش نقد می‌کنند، با وسواس نمایش می‌دهند وسپس آن‌ها را آمادهٔ ارایه در عرصه‌های بزرگ‌تر جهانی می‌کنند. فلج بدنهٔ هنر ما قطعا از آن روست که هنوز در گوشه‌ای از جهان این پندار ابلهانه خریدار دارد که بی‌هیچ یک از این سامان‌ها و حمایت‌ها هم می‌شود «موفق» شد.

روشنفکری ایران دچار ورشکستگی مطلق شده است، و البته این فلج مغزی محدود به ایشان نمی‌شود و به راحتی قاعدهٔ هرم را در بر می‌گیرد. اما هر جا که ادعا‌ها بیشتر است با نمایشی مسخره‌تر رو به رو می‌شویم. اما مدتی ست که کل ماجرای اندیشه را به طور کامل از دست داده‌ایم. نسلی از روشنفکران و هنرمندان ایرانی در طول دههٔ شصت و هفتاد در غرب زندگی و تحصیل کردند. هر چند مطمئن نمی‌توان بود که آنان اندیشهٔ دوران خود را نیز به درستی درک کرده باشند، اما در پی بازگشت به وطن و ساکن شدن دینامیسم فرهنگی، روشنفکری ایران ارتباط خود را با منابع فکری تغذیه کننده‌اش، جایی در حدود ۱۹۸۰ از دست داد و شاهد تحولات عمیق این مقطع کلیدی نبود. او خواسته یا نا‌خواسته نتوانست حجم تغییری را که در دورهٔ معاصر رخ داد درک کند، پس تحلیل‌های آنتیک چپ نو و نئومارکیستی‌اش را به طرزی نستالژیک چند دههٔ دیگر نگاه داشت، و با ذوق زدگی تاییدات ژیژکی را مبنایی برای این خام اندیشی قرار داد که هنوز باور‌هایش محلی از اعراب دارند و برایش فضایی حیاتی دست و پا می‌کنند.

روشنفکران تنزه طلب ایرانی هرگز از انتخاب راه آسان دریغ نکرده‌اند؛ هرجا در خروج را به ایشان دادند، با کمال میل بیرون رفتند و بساطشان را چهار قدم آن طرف‌تر از چهار راه پهن کردند و در خلوت به کسبشان پرداختند و تلاشی نکردنند برای اینکه بمانند و بگویند اینجا جای من است، و من تعیین می‌کنم که باشد و که برود. در مواجهه با تمامیت خواهی و یکه سالاری، میانه روی و اعتدال پیشه کردند و این درک را نداشتند که افراط گرایی و بنیاد گرایی و هر مفهوم منفی و نیمه منفی واژه نامه‌های سیاسی، در پیکار با زور سالاری، و تبدیل به واژه‌ای با بار یک سر مثبت می‌شود. تنها بی‌جربزه‌ها و عافیت طلبان، که در بین روشنفکران ایران کم از آنان پیدا نمی‌شود، می‌توانند درخواست آزادی دعوت به اعتدال کنند، خوش باشانی که در دنیا هیچ ندارند که برایش حاضر باشند بایستند. ترس در این دسته نهادی شده و اینک برایش توجیهاتی خوبی دست و پا می‌کنند. و البته کیست که دوست داشته باشد وقتی برای این نمایشگاه و آن سمینار می‌رود، در فرود‌گاه کسی جلویش را بگیرد؟

وقتی هنرمند برجسته‌ای (که دوست دارد به عنوان مهم‌ترین هنرمند برجستهٔ ایرانی شناخته شود) کتاب نیم میلیون تومانی مجموعه آثارش را مزین به پرترهٔ تمام صفحهٔ شیوخ خلیج فارس چاپ می‌کند، نه فقط تصویری کامل از وادادگی و شهوت شهرت را به نمایش گذاشته، بل عملا تن به تجاوز داده است. مگر ممکن است یادمان برود آن «چهرهٔ برجستهٔ نقاشی و نقد ایران» را که چگونه مدح چهره نگاری‌های دیواری پایتخت راگفت، در عوض «مشکل» مهم‌ترین رئالیست ایرانی دهه‌های گذشته را توهم و هراس ناشی از دوری و نا‌آشنایی عنوان کرد؟ و آن یکی که... و آن دیگری که.... ‌‌نهایت اینکه در طول دهه‌های گذشته، هنرمند و روشنفکر ایرانی تا آنجا که توانسته است، دست به گریز زده و به هر دست آویزی برای برای توجیه این ترس نهادی شدهٔ عقیم کننده متشبث شده است. او در طول این سال‌ها تقریبا به همه چیز پرداخته است جز اصل موضوع، و از نظریه‌ها و مفهوم‌های طراحی شده در هنر غرب دست و دل بازانه سو استفاده کرده است تا بی‌مایگی‌اش را پنهان کند. هر چند این گریز گرایی درمان گر (مثلا به عرفان و دنیای کودکان) در معدود موارد به هنر خوب منجر شد (شجریان و تا حدی کیارستمی) اما در اغلب موارد چنان که انتطار می‌رود آشغال‌هایی به شدت تاریخمند تولید، و بد‌تر از آن، تفکر نهادی و ساختاری را ویران کرده است.

تثلیث شوم
ماجرای نشریه‌های هنر ایران، طبیعتا بخشی از تراژدی روشنفکری ماست، چرا که بر آنان است که به مثابهٔ ویترینی برای پویش فکری یک جامعه عمل کنند. چنان که پیداست سه مجلهٔ پیشتاز، اساس این بخش از کوشش روشنفکران ایرانی را در حیطهٔ مطبوعات سامان می‌بخشد، و در کنار آن‌ها تعداد دیگری مجلهٔ کم جان‌تر. در همهٔ موارد، رکورد و به بن بست رسیدن گفتار انتقادی در فضای اجتماعی، خاکی به شدت نابارور برای نقد هنری ایران پدید آورده است. از بین این سه، یکی با انتشار متن‌های سطحی، بی‌مایه، مغلوط و بی‌نزاکت تبدیل شده است به فهرستی عالی برای همهٔ خطاهایی که یک نشریهٔ حرفه‌ای باید از آن پرهیز کند. دومی مجموعه‌ای ست، از متن‌های بی‌ربط، اقتدارگرایی تو خالی، ترجمه‌های غلط، بازی‌های فکری بی‌معنی، و کوشش‌های نامتناسب برای نظریه‌پردازی چیزی که اساسا در کهکشان اندیشه جایی ندارد. و سرانجام، آخرین نوگل این خارزار را به سادگی می‌توان در یک عبارت خلاصه کرد: یک بورشور پر آب و تاب برای «مارکت» خاورمیانه. این آخری حتی ارزش نگاهی انتقادی را هم ندارد اغتشاشبی اندازه اندیشه و ساختار شبه نقد‌های منتشر شده در این سه نشریه باعث می‌شود، یک ناظر بیرونی به این نتیجه برسد که در خوش بینانه‌ترین ارزیابی، سه چهارم نویسندگان هنر ایران حتی از الفبای نقد هم آگاهی ندارند، هرگز با موفقیت دوره‌ای در این باره ندیده‌اید، و شاید به زحمت یک کتاب به طور مشخص برای فرا گرفتن فن نقد خوانده‌اند.

آن یک که جدی‌تر می‌نماید، از همه آشفته‌تر و بی‌برنامه‌تر و باری به هر جهت‌تر است. هرگز نمی‌فهمیم چرا تصمیم دبیران مجله بر این می‌افتد که از بین هزاران نام، پرندهٔ اقبال در این شماره ناگهان بر شانه مثلا آقای... (شما هر کس را دوست دارید در جای خالی بگذارید: تاپیس، شر، کرود سان یا بی‌تعارف هر کس دیگر) قرار گیرد. چه معیاری، چه اندیشه‌ای، و چه ضرورتی جز پسند مشتری؟ شما هرگز نمی‌فهمید پیشنهاد این مجله برای شیوهٔ نقد و نگاه به آثار هنری چیست؟ چرا که هرگز چنین لزومی برای کار و اندیشه نظام‌مند وجود نداشته است. حتی در حد فارسی نویسی و زبان نگارهٔ فارسی نیز شاهد یک کل پویا نیستید. احتمالا مدیران آن مجله اکنون در مقام پاسخ قصد دارند «آزادی و تکثر» را برای رهایی یافتن از ولنگاری و شلختگی و بل بشویی که تا گردن به دورشان چنبره زده است، ذبح کنند. البته ما در کشوری زندگی می‌کنیم که به این رندی‌ها سخت خو کرده است. همدلی می‌گفت: اینان جوانانی‌اند در آغاز کار نوشتن دربارهٔ ایران. راستش این حساب «اولین»، خیلی وقت است که ته کشیده است و اینان نیز فقط به سبب این «پیشتازی» امتیازی نمی‌گیرند بلکه کار بدشان با هر توجیهی تنها انبوهی از نفرین تاریخی را برایشان به همراه خواهد داشت.

و البته این آشوب همه ماجرا نیست مجله اتفاقا سلیقه مشخصی را (به ویژه در زمینهٔ نقاشی) دارد و‌گاه گاه مثل یک ترجیع بند به آن باز گشته و به تریبونی برای پرپاگاندای آن بدل می‌گردد. این سلیقهٔ عجیب البته از آن دبیر بخش است وی با ذهنیت غریب و بسته خود مناسب تقریبا هر شغلی ست، به جز آنچه اکنون بدان مشغول است وی اندیشه‌های خود را بی‌هیچ تلاشی برای استدلال و دعوت به همراهی با تحکم و اعتماد به نفس پوشالی هر فصل به جامعه هنری ابلاغ می‌کند کسی نمی‌پرسد چگونه ممکن است یک نقاش بدل به دبیر بخش «مهم‌ترین» نشریهٔ هنری یک کشور شود. کسی اعتنایی به این واقعیت ندارد که ذهنیت یک هنرمند فرسنگ‌ها با ذهنیت یک نویسنده و سر دبیر فاصله دارد و این دو کارکرد و عملکردی به غایت متفاوت دارد (آقای دبیر علاوه بر نقاشی و نویسندگی دستی در آموزش هم البته دارند). من به عنوان یک آموزگار نمی‌توانم به اندازهٔ کافی از انتشار این فصل نامه متاسف باشم. موج سواری و انتشار نام‌های شیک و مد روز بدون غنای تحلیلی و انتقادی و سطحی نگری و بازی با هنر به مثابهٔ ویژگی‌های بارز این نشریه به طور مستقیم در مقاله‌های دانشجویی بازتاب می‌یابد. در واقع همهٔ انچه شایسته چاپ در قالب کتاب است در این نشریه با برخوردی سهل انگار به چاپ سپرده می‌شود; و به جای آن درست آنچه بر عهده یک نشریه است یعنی نقد بی‌امان و جان دار وضعیت اسف بار جاری جایی در آن ندارد و انتشار به هر بهایی و کسب آگهی بیشتر آشکارا بدل به نخستین اولویت مجله شده است.

لوحی سیه و چند بد آموز
و تمام این‌ها رو به سوی حجم بزرگی از مخاطبان دارد که با متانتی حرص آور و شیطنت‌هایی شیرین و مهار شدنی در حال مصرف این فاضلاب مهوع و لزج‌اند و کمتر چیزی شنیدند به نام «بهداشت در دانستن». هر چه داده‌اند با ادب به دهان گذاشته و کمتر حتی روی ترش کرده است. رشد سرسام آور هنر جویان کوچک‌ترین تناسبی با رشد وارونه کیفیت آموزش نداشته است. در بیشتر نزدیک به همهٔ موارد هنر جویان و لاجرم هنرمندان جوان ایران خیلی ساده و صریح کار بلد نیستند. و این ندانستن تکنیک و مبانی فرا‌تر از علاقه فرهنگی عمیق ما به نادیده گرفتن مقدمات و جاه طلبی رسیدن به نکات باریک‌تر از مو و خط پایان عملا از ناکارآیی گسترده‌ای ناشی می‌شود که آموزشکده‌ها و آکادمی ما با آن رو به روست. وقتی شیادان سال اول دانشگاه به دانشجو بابک احمدی خواندن توصیه می‌کنند؛ وقتی برای خود نمایی و زهر چشم گرفتن، کتاب مجموعه آثار فلان هنرمند نام دار معاصر را عملا برای دانشجو فقط «ورق می‌زنند» و به او توصیه می‌کنند چه چیز اکنون «مد» است؛ وقتی برای دانشجو حاجی واشنگتن وار از شهر زیبایی می‌گویند و در آنسوی آب‌ها که هنرمندان‌اش چنین کرده‌اند و چنین می‌کنند و به او می‌آموزند راه کار‌های بخشی از این آرمان شهر شدن را و وقتی استادی حتی ردیف اسلاید‌هایش را در طول ده سال جابه جا نکرده (و تازه این‌ها شماری از بهترین‌ها خوانده می‌شوند) باید هم انتظار داشت که دانشجو سر الفبای خلق هم مشکل داشته باشد.

برای نمونه استادی را در نظر بگیرید که دیری ست نقش آموزگاری خود را‌‌ رها کرده و به حرفه شریف دلالی هنر به ویژه برای هنرمندان جوان روی آورده است. او که در جبهه‌های قلم و نقاشی نیز با جدیت و حجمی شگفت آور مشغول به کار است اینک در دانشگاه برای دانشجویان‌اش چند تصویر از هنرمندان «مد روز» غرب را سطحی ورق می‌زند و به آن‌ها یاد می‌دهد که اگر می‌خواهند در فلان گالری نمایشگاه بگذارند باید چه کنند و یا اینکه آثارشان در کدام گالری مشتری پیدا می‌کند و می‌فروشد. استاد دلسوزانه برای آثار ناپختهٔ شاگردش قبل از نمایشگاه «استیتمنت» می‌نویسد و بعد از نمایشگاه نقد و این گونه از آن‌ها «حمایت فکری» می‌کند. من البته از روابط این استاد-دلال کوشا با گالری‌ها بی‌خبرم، اما در این تردیدی نیست که ایشان وظیفهٔ اصلی خود را که آموزش و نقد و به پرسش کشیدن و تمرین دادن و سخت گیری و بالا بردن سطح انتظار افراد باشد یک سر به بهای بازار گرمی برای این گالری دار و آن خریدار آثار هنری و پیدایش یک گردش مالی «شریف» فروخته است. استاد-دلال کوشای محبوب دانشجویان و گالری داران هر دو تنها یک نمونهٔ بارز از بازار شیادی جاری در آموزش رسمی هنر معاصر ماست.

مدت‌ها پیش از آنکه هنرمند جوان ما اسیر گردنه گیران کمین کرده در گالری‌ها شود باید با فساد آموزشی گسترده در گروه‌های هنر دسته پنجه نرم کند انجمنی از افراد مطلقا نا‌مربوط با دانشی فرسوده و زیر سطح دانشجویان شریان‌های حیاتی تغذیه کنندهٔ هنر این کشور را خود خواهانه و فرصت طلبانه بند آورده‌اند. غیاب اقتدار دانش با شلاق نمره و ضرب غیبت و سایر مکانیسم‌های تشویق و تنبیه جبران می‌شود. دانشجو بر اساس میزان سر سپردگی یا روابطش مورد عنایت قرار می‌گیرید.‌گاه بورس لندن و روس شده و در بازگشت بلافاصله به عضویت ساختمان پزشکان دانشکده هنر در آمده و به عنوان استاد سر کلاس حاضر می‌شود... و چرخه معیوب دوری دیگر می‌زند. جلسات پایان نامه پردهٔ آخر سیرک است و البته نیز از همه خنده دار‌تر. هیچ کس ماجرا را جدی نمی‌گیرد به جز خود دانشجو زیرا او که در تمام دوران تحصیلی‌اش یا با کوهی از خزعبلات بمباران شده است و یا به حال خود ر‌ها، اینک می‌خواهد چیزی بخواند. اما او همچنان نمی‌داند که چگونه باید بخواند و چگونه باید بنویسد؛ حاصل: تلی از مطالعات انتزاعی سامان نیافتهٔ غیر قابل خواندن و تکراری. یکی از بهترین شواهد بر ناکار آمدی مطلق دانشگاه‌ها و اتلاف میلیون‌ها دلار سرمایهٔ جاری در آن‌ها را باید رشد و رونق عجیب آموزشکده‌های خصوصی، با کارکردی کاملا مشابه دانشگاه‌ها اما به عملکردی بار‌ها قوی‌تر در دههٔ اخیر دانست.

ادیپ انتقام می‌گیرد
حدود ده سال پیش نسلی از هنرمندان به میدان آمده‌اند هیجان زده و بی‌تاب برای کشیدن ساعت هنر ایران به جلو؛ ساعتی که آن روز گمان می‌رفت دست کم سه دهه‌ای خواب مانده بود. آنان که ادیپ وار پدر خود را گم کرده بودند اینک هراسان در پی کوبیدن میخ خود بودند بر زمینی سفت. پس یک اصل اساسی تثبیت شد: «هر چه زود‌تر!» کمتر کسی به این بیاندیشد که «چگونه؟» از سوی دیگر بی‌پدر و مادریشان از آن رو بود که هرگز نشد و نتوانستند به طرزی نظام‌مند با هنرمندان نسل اوج هنر نوگرای ایران رو به رو شوند و به حرف‌هایشان گوش دهند. تصادفا اینجا و آنجا شاگردیشان را کردند اما ارتباط سیستماتیک را گروهی در میانه که اکنون میدان دار شده بود به عمد از هم گسست و خود را در نقش پدری دروغین بر کشید. حرف‌های آن نسل طلایی هرگز به دقت و با نقد شنیده نشد پس در اولین گام تکرار اشتباهات ایشان پیشانی نوشت این نسل ادیپی شد. آن رشد زیر بته‌ای سر چشمهٔ شمار قابل توجهی از دشواری‌هایی‌ست که امروز با آن‌ها درگیریم.

غیاب یک آموزش درست و درمان عامل رشد بی‌مسئولیتی و کلبی مسلکی ست. شگفتی نه از نسل قدیم روشنفکران و هنرمندان، بل موج تازه‌ای از جوان‌ترهاست که اساسا بر‌‌ همان مداری می‌گردند که نسل رقت انگیز قبل از ما و نسل بریده از حال پیش از آن. در یک سو قدرت و نفوذ گرایش‌های چپ، بین این نسل تازه باور نکردنی ست. ماجرای چپ در ایران که هرگز رویکردی صادقانه و مسئولانه نبوده است اکنون بیش از همه همیشه چنین است: یک بازی فکری محض ناشی از سرگردانی و قدرت عقیم کنندهٔ فاشیسم. وقتی برادر بزرگ می‌اندیشد نیاز به اندیشیدن مسئولانه معلق می‌شود و به جایش آکروبات بازی با مفاهیم به میدان می‌آید بی‌آنکه قدرت درک این را داشته باشیم که پی‌آیند یک اندیشه چیست و چه محصولات عینی‌ای به وجود می‌آورد. درک مطلقا ناقص از فرهنگ و اندیشهٔ معاصر مفاهیم تو خالی اما دهن پر کنی چون «نظریهٔ انتقادی»، «مطالعات فرهنگی» و کوتوله‌های فکری‌ای نظیر ژیژیک آگامبن و بدیو همه به مثابهٔ اسباب بازی‌هایی زیبا برای سرگرمی این نسل گریزان از بلوغ در آمده است. رخوت فکری مزمن فرهنگ ما پشت یک اندیشهٔ صرفا به ظاهر کنش گر، نقاب و پناهگاهی بسیار امن برای خود یافته است.

از سوی دیگر طیف وسیعی از شیادان زیر نام منتقد و «کیوری‌تر» در گالری‌ها و مجله‌های هنری تهران رژه می‌روند و در بهترین حالت با سوادی نیم بند در بارهٔ پساساختار گرایی و نظریه‌های پسااستعماری (و در مورد به ویژه مزحک زبان‌های ایران باستان) و با درکی مطلقا ناقص از پویش و کارکرد هنر و جامعه خود را زیر عنوان کار‌شناسان هنر ایران معاصر ایران معرفی می‌کنند. جوانانی که تا حلق در روابط گله‌ای میان دوستان و رفقای اطراف خود گرفتارند و تقریبا بی‌هیچ استثنایی در هر حرکت منافع قبیله‌شان را پیش می‌نهند به هر مانور و شکلکی برای جلب توجه و شهرت تشبث می‌کنند و خود را به هیچ اصلی مقید نمی‌دانند. سطحی نگری، اغراق، موج سواری و بی‌اخلاقی، ویژگی بارز شخصیت و رفتار‌های این گروه را تشکیل می‌دهد. دست کم اینکه شمار بسیار معدودی از کسانی که خود را با اندیشه‌های موسوم به چپ همراه می‌بینند باورهایی دارند که به آن‌ها معتقدند و برای شناخت بهترشان تلاش می‌کنند؛ این گروه دوم به راستی چیزی جز آفتی که فقط باید زدوده شوند نیستند.

قماری بزرگ کردیم و باختیم. آن روز‌ها، یک دهه پیش شکایت این بود که چرا نسل‌های گذشته نسبت به واقعیت اطراف خود تا آن اندازه بی‌اعتنا بوده‌اند و نمی‌دیده‌اند چه بر سرشان رفته و می‌رود و مفتون نقش گبه‌اند و دنیای ماورا. امروز دشواری بزرگ این است که اساسا هنر آفریدن را هم بلد نیستیم چرا که راه را اشتباه بر گزیدیم و در آن به شتاب تاختیم. راه میانبر از مسیر جهانی شدن و ترفند‌های مناسب برای کنترل بحران، گرد سید خندان، تسهیل شد تا این شکاف هر چه سریع‌تر پر شود. برنامه این بود که کنترل بحران کنیم و اگر شد در هنر نیز به رهبر منطقه و یک قدرت بزرگ تبدیل شویم. پس سانتریفیوژ‌های هنر معاصر در موزهٔ هنر‌های معاصر، افتان و خیزان، تا اندازه زیادی با سوخت‌‌ همان نسل طلایی به حاشیه رفته دوباره شروع به فعالیت کرد سپس سیرکی به نام نمایشگاه هنر مفهومی و رسانه‌های نو و جز آن شکل گرفت وقتی موزه از دست رفت این جریان در قالبی چریکی و کوچک مقیاس اما گسترده در گالری‌ها ادامه زندگی داد؛ زیرا هرمن‌ها که از جوشش نیافتاده بودند.

وقتی فرهنگستان و معاونت و موزه و خانه یکی پس از دیگری منافع و ارزش‌های خود را از بدنهٔ اصلی جامعهٔ هنری و فکری برید و حمایت‌اش را از ایشان قطع کرد، بی‌قید و انگار که ابدا اتفاقی نیافتاده شانه‌ای بالا انداختیم و تو گویی در یک اقتصاد سرمایه داری بازار آزاد محور کار و زندگی می‌کنیم با دلی خجسته به بخش «خصوصی» روی آوردیم. و این بخش خصوصی یعنی چه؟ چند گالری دار و مجموعه دار و دلال هنری در قالب یک گروه تازه به دوران رسیدهٔ رانت خوار با روابطی محدود با دبی و لندن و برلین. کسی از خودش نپرسید که چطور ممکن است زیست هنری در جامعه‌ای چون ایران بدون منابع سخاوتمند و بی‌چشم داشت مالی و داوری‌های شفاف نخبگان برگزیده در نهاد‌های عمومی ممکن شود. هرگز کسی دم بر نیاورد که «این گونه ممکن نیست به جلو برویم»، که «این گونه ما محکومیم به نابودی»؟ کسی نپرسید چون چنان دچار یک وضعیت بحرانی سلامت اخلاقی شده‌ایم که حتی پاسداران فرهنگ نیز دیگر به چیزی فرای سود فوری خود نمی‌توانسته و نمی‌توانند بیاندیشند.

نه تنها کسی به روی خود هم نیاورد بل بسیاری در فساد بالیدند. با به حاشیه رفتن و از نطفه سر بر نیاوردن استعداد‌ها میدان به دست شارلاتان‌ها افتاد. هنر «مفهومی» و نقاشی «پست مدرن» رونق یافت نمایشگاه‌ها «اندیشگون»‌تر شدند؛ «کیوری‌تر»‌ها آمدند و نمایشگاه جمع کردند و برای بروشور‌ها «استیتمنت» نوشتند و «استیتمنت» به انگلیسی دست و پا شکسته‌ای ترجمه شد، اندکی دیر‌تر نشست‌های نقد و بررسی هم به نمایشگاه‌ها اضافه شدند و تحلیل‌های مسئولانه و پر مایه جای خود را به کامنتهای سطحی خاله زنکی و دایی مردکی فیس بوکی دادند موج دههٔ پنجاهی‌ها بلافاصله با موج دههٔ شصتی‌ها پی گرفته شد. ایشان بر در گالری‌ها کوفتند و حاصل، در غیاب آموزش در خور و فقدان ارزیابی انتقادی، تلی از کالای زیبا‌شناختی و مفهومی بنجل و نازل بود که در گالری‌های تهران هر هفته یا هر چند هفته یک بار انباشته می‌شد. چون به کامپیو‌تر و اینترنت وخبری و تصویری از غرب دسترسی داشت آنچه در این نسل به وفور دیده می‌شد اعتماد به نفسی کودکانه چیزی در حد نعرهٔ یک بچه شیر بود.

...

ادامه مقاله در پست بعد بازنشر خواهد شد.

۱۳ مهر ۱۳۹۱

نگاهی به نمایشگاه اخیر محمد رضا معصومی.

عکاسی امروز دنیایی پر از اتفاقات ساده است. ساختارشکنی‌ و نوآوری در ماهیتی محوری در دستور کار عکاسان قرار گرفته‌اند و غالب ایشان می‌کوشند در ارائه آثار بدیع و ارائه بیانیه‌های فردی، گوی سبقت را از هم بربایند. دست‌کاری‌های مختلف در مراحل مختلف تولید عکس پدیده‌ای رایج برای پرداختن به بیانیه‌های فردی است. اتفاقی که چه در مرحله برداشت عکس و چه در زمان ویرایش و پردازش عکس به اشکال مختلف انجام می‌شود و عکاس را در دستیابی به زبانی متمایز برای ارائه نگاه و ایده فردی خویش یاری می‌کند. عکاسان و نقاشان هر دو آثارشان را با رجوع به دنیای واقعی می‌آفرینند و از این منظر تا اندازه‌ای با هم اشتراک دارند.

نقاشی و طراحی محصولی هستند از بیان دیداری بر روی بوم یا کاغذ. حتی زمانی که موضوع  نقاشی طبیعت یا مناظری از دنیای واقعی است، هنرمند می‌تواند عناصری تخیلی را به اثر بیافزاید و نیز می‌تواند جزییات یا حتی تمام صحنه را ویرایش کند و تغییر دهد. کاری که عکاس به میزانی بسیار محدود قادر به انجام آن است. عکاس نمی‌تواند به راحتی تصمیم بگیرد که از چیزی که  به هر حال در کادرش وجود دارد عکس نگیرد. نقاشی و طراحی هنر ساختن تصاویرند. اما عکاسی هنر انتخاب است. هنرمندان کلاسیک می‌کوشیدند تا به توازن، زیبایی و تعادلی فراتر از دنیای واقعی دست یابند. در حالیکه عکاسی غالبا نمایش دنیای واقعی است.

هنرمند نقاش آزاد است تا تناسبات و عناصر صحنه را به نحوی مرتب کند که به شکلی متناسب و متوازن روی بوم قرار بگیرند. اصول دقیق هندسی می‌توانند برای تعیین مکان عناصر اصلی بکار گرفته شوند. غالب این اقدامات از آگاهی نسبت به تناسبات کلاسیک و مانند آن در ترکیب بندی برمی‌آیند.

برای پرکردن تصادفی یک بوم از طیف اشکال گوناگون و مرتبط، زمانی بسیار بیشتر از زمان لازم برای گرفتن یک عکس صرف خواهد شد. غالب هنرمندان ساعت‌ها بر روی نقاشی خود کار می‌کنند و تصویر در حین این فرایند نمود می‌یابد. برای یک عکاس، لحظه فشردن شاتر معمولا لحظه اوج کار آفرینش هنری است. عکاسان زیادی هستند که هیچ کاری با تاریکخانه یا دست‌کاری‌های دیجیتالی ندارند. ویرایش تا حدودی امکان تاثیرگذاری بیشتر را فراهم می‌کند. اما نتیجه همیشه باید از پیش تعیین شده و تجسم یافته باشد. ویرایش تنها به عنوان راهی برای دستیابی به تاثیرگذاری بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. تفاوت برجسته عکاسی با سایر هنرها توانایی منحصر به فرد آن در ثبت آسان و بدون تبعیض جزییات است. چیزهایی که آ‌نجا وجود دارند. (اصول عکاسی، شماره 1 ، ترکیب‌بندی، دیوید پرکل)

با تامل در تعاریف فوق و نگاهی به عکاسی امروز، به نظر می‌رسد عکاسی امروز در حال کاهش فاصله‌هایش با نقاشی است. رواج دست‌کاری‌های گرافیکی و عکاسی صحنه‌ آرایی شده اتفاقاتی در همین راستا به شمار می‌روند. در برخی شاخه‌های عکاسی، عکاس مانند یک نقاش یا طراح، عناصر عکس را با چیدمانی هدفمند و صرف زمانی قابل توجه می‌آراید و اثر خود را می‌سازد. در عکس‌های مونتاژ و کلاژ، روند کلاسیک تولید عکس تشابه قابل توجهی با روند تولید یک اثر نقاشی پیدا می‌کند. محدودیت زمانی خلق اثر عکاسانه در کسری از ثانیه، به روندی زمان‌بر و طولانی، مانند آن‌چه در نقاشی رخ می‌دهد تبدیل شده است. به بیان دیگر، این دسته از عکس‌ها در روندی نقاشانه و مبتنی بر رعایت اصول عکاسانه "ساخته می‌شوند". تنها وجه عکاسانه این آثار، استفاده از دوربین عکاسی برای تولید اشکال و عناصر تشکیل دهنده اثر است.

01

تالار فخرالدین اسعد گرگانی در گرگان، چندی پیش میزبان نمایشگاه سطور سپید بود. عکس‌هایی از محمد رضا معصومی که در نگرشی کلی حاصل پرسه‌های عکاسانه هنرمند در فضایی پوشیده از برف است. قاب‌هایی که  گرچه از ویرایش‌های نرم‌افزاری و چینش‌های هدفمند بی‌بهره نیستند، اما پوششی از جنس واقعیت دارند و برچسبی از استناد را می‌توان با اندکی اغماض بر پیشانی آن‌ها چسباند. محمد رضا معصومی، بی‌آنکه دغدغه پیوستگی‌های معنایی یک مجموعه را داشته باشد، مناظر مجزای شهری و روستایی را تنها با محوریت سفید پوش بودنشان برگزیده و مجموعه خود را خلق کرده است. در روند تماشای آثار گاه می‌توان اشتراکات دیگری را نیز یافت، اما غالب این اشتراکات در تمامی عکس‌های مجموعه وجود ندارند و در روند تماشای عکس‌ها به نوعی شکسته می‌شوند.

02

اصلاحات ساده نرم‌افزاری و ویرایش‌های دقیق در مجموعه قابل لمس اما کم‌جلوه‌اند. گرچه تاکید هنرمند بر کنترل دقیق رنگ و نور و تلاش وی در جهت ارائه عکس‌هایی آراسته و فنی، مشخص و قابل درک است. گرچه تسلسل معنایی مشخصی را نمی‌توان در میان آثار جست و جو کرد، اما هر یک از آثار به عنوان یک تک عکس به خوبی از عهده دفاع از متن و موضوع خود برمی‌آیند. به سادگی می‌توان گفت که هر یک از عکس‌ها به نوبه خود معنادار و قابل دفاعند.
نگاه‌ به سویه‌های مختلف زندگی انسانی، در مناظر مختلف شهری و روستایی و کاوشی عکاسانه در یافتن مناظری منطبق بر ضمیر هنرمند، از دیگر سویه‌هایی است که در میان برخی از آثار مشترک است. رخدادی که چنان‌چه پیش‌تر گفته شد، حضور و وجود خود را در تمام عکس‌ها اثبات نمی‌کند و چندین بار در سیر تماشای عکس‌ها در هم می‌شکند.

04

آن‌چه بارز است، این است که این عکس‌ها نتیجه پرسه‌های عکاسانه و جست و جو در جهت یافتن نمودهایی از درونیات احساسی هنرمند در لابلای رخدادهای روزمره است. مناظری که  گاه سخت‌گیرانه و گاه به سادگی برگزیده و ثبت شده‌اند. این عکس‌ها همان مناظری هستند که کودک درون عکاس را در یک پرسه عکاسانه به خود جذب کرده‌اند.

03

06

در میان این پراکندگی‌های شاعرانه، یک رخداد اما کاملا برجسته و بارز است. توجه بیش‌از اندازه عکاس به چینش عناصر و اشکال در کادر و بهره‌گیری از اصول کلاسیک ترکیب‌بندی، نکته‌ای است که به دقت در تمام عکس‌ها رعایت و اجرا شده است. تعادل بصری و برقراری ارتباطات مجازی در میان عناصر، نکته‌ای است که در تمام عکس‌ها با دقت و وسواس اجرا شده است. پردازش صحیح و کلاسیک را نیز می‌توان به این ویژگی‌ها افزود و با تکیه بر این اصل، عکس‌ها را نمونه‌هایی موفق و قابل تامل برای پرداختن به اصول فنی عکاسی دانست.

05

سطور سفید، در نگرشی کلی، قاب‌هایی شاعرانه و سفید پوشند که گرچه گاه روایت‌گر معانی نغز و ایهامات بصری نیز هستند، اما بیش از آن‌که به سویه‌های معنایی بیاندیشند، نوعی رمانتیسیزم اسنادی را در تک‌عکس‌های مجزا به نمایش کشیده‌اند. ارائه‌ای نسبتا جسورانه که بدون اندیشه قضاوت، خویشتن لطیف هنرمند را در معرض دید مخاطب قرار داده‌اند. اما در این بین، توان فنی وتکنیکی وی را نیز به رخ می‌کشند. این عکس‌ها به سادگی می‌توانند برای درک برخی آموزه‌های ترکیب‌بندی و ویرایشی مورد بهره‌برداری قرار گیرند.

۰۶ مرداد ۱۳۹۱

عکاسی درتاریخ کوتاه اما پر نشیب و فراز خود تغییرات بسیاری را تجربه کرده است و به واسطه سویه‌های بصری و علمی خود، غالب سبک‌های هنری و ابداعات وابسته به آن را در ضمن این تغییرات بر خود پذیرفته است و همچون نقاشی و سینما گونه‌های متنوعی یافته است. گرچه نمی‌توان صراحت این دسته‌بندی‌ها در هنری چون نقاشی را به عکاسی نیز نسبت داد و مرزهایی چنین مشخص و صریح را در مورد آن تعریف کرد، اما تاثیر گرفتن عکاسی ازسبک‌های گونه‌گونی که بر تاریخ هنر حکم فرما است نیز قابل انکار نیست. آنچه اما همواره در سیر متعالی هنر ارزشمند می‌نماید، "نوآوری" است.

آنچه به واسطه شرایط مختلف اجتماعی، ذهنی، روانشناسانه، شخصی و دلایل بی‌شماری از این دست، در اندیشه و آثار هنرمندان نمود می‌یابد و ارزندگی را به آثار تازه حیات یافته می افزاید. گاه این نوآوری‌ها چنان برجسته‌اند که افتخار را نه تنها برای هنرمند و آثار وی که برای یک ملت به ارمغان می‌آورند و نام یک کشور را در تاریخ هنر ماندگار می‌کنند.

لازمه این اتفاق، ارائه و معرفی آثار نوزاده هنرمندان از سوی مرجعی مشخص و تعریف شده به جامعه جهانی است. در غالب کشورها مراجعی این چنین وجود دارند که در فواصل زمانی مشخص اقدام به جمع‌آوری و نمایاندن آثار ارائه شده در آن مقطع زمانی می‌کنند. جشنواره‌ها و مسابقات مختلف درون مرزی و برون مرزی نیز اقدامات مشابهی را انجام می‌دهند و گاه به نتایجی دست می‌یابند اما غالب این جشنواره‌ها به دلیل محدودیت‌های موضوعی و جغرافیایی، برآیندی موثر و در برگیرنده ندارند و بر همین اساس نیاز به اقدام یا رخدادی متمایز در این زمینه حس می شود.

اجتماع هنری کشور ما نیز از شرایط ذکر شده مستثنا نیست و نیازمند اقدامات و رخدادهایی است که این وظیفه را به گونه‌ای موثر و هدفمند به انجام رساند. دوسالانه عکس ایران را می‌توان در این میانه رویدادی برجسته و ممتاز دانست که بیش از هر رخداد دیگر می‌تواند در دستیابی به این هدف متعالی موثر و شایسته باشد.

نگاهی به سابقه دوسالانه عکس ایران، مسیری پرپیچ و خم را فرا روی ما می‌گذارد. روندی که در هر دوره، با سیاست‌ها و رویکردهای گوناگون دنبال شده است و به هر شکل مسیر برگزاری و اجرا را تا کنون پیموده است و در طول این مسیر، شرایط گوناگون اوج و فرود را پشت سر گذاشته است.

بدیهی است که قرار گرفتن یک رویداد هنری در موقعیتی اینچنین، انتظارات و رویکردهای متنوعی را نیز در مورد سیاست‌ها و چگونگی اجرای آن به همراه خواهد داشت. انتظاراتی که این روزها، با برگزاری دوسالانه دوازدهم به اشکال مختلف سرباز می‌کنند و مطرح می‌شوند.

قابل انکار نیست که دوسالانه ملی عکس ایران با توجه به رسالت عظیمی که بر دوش دارد و علیرغم روند قدرتمند اجرایی خویش، هنوز با کاستی‌هایی روبرو است و توان برآورده ساختن نیازها و انتظارات اجتماع ژرف اندیش عکاسی ایران را در خود نمی‌بیند. این، همان موضوعی است که سیل پیشنهادات، انتقادات و بازخوردهای گوناگون را متوجه دوسالانه دوازدهم کرده است.
نیز انکار ناشدنی است که ‌آنچه موجب بروز این عکس العمل های گسترده و گاه گزنده می‌شود، جایگاه ارزشمند و نقش برجسته‌ای است که دوسالانه در عکاسی ایران در موقعیت حساس خود ایفا می‌کند. به عبارت دیگر نقدها و نکاتی که در مورد دوسالانه عکس ایران مطرح می‌شوند نه تنها درجهت تضعیف آن نمی‌کوشند بلکه تلویحا موقعیت حساس و نقش برجسته آن را تایید و بر لزوم ارزش گذاری هر چه بیشتر بر آن تاکید می‌کنند.

هدف این نوشته، موشکافی وبررسی نکته‌گیرانه کاستی‌ها نیست. هدف، نگرشی کلی بر موقعیت فعلی دوسالانه عکس در ایران و بررسی پیشنهادات و انتقاداتی است که در ضمن تاکید بر ارزش‌های این رویداد، نگرشی دلسوزانه و راهکارهایی موثر را در جهت بهبود روند اجرایی آن دنبال می‌کنند. روشن است که این بررسی پیش از انجام دوسالانه و همزمان با ارائه فراخوان دوسالانه دوازدهم صورت می‌پذیرد و نمیتواند لقب یک بررسی کامل و در بر گیرنده را بر خود بپذیرد. اما در همین مقطع زمانی نجواهای فراوانی که غالبا از سوی عکاسان مطرح می‌شوند و گاه رنگ و بوی فریاد می‌گیرند، ضرورت این بررسی را توصیف و توجیه خواهد کرد.

بدیهی است که عکاسان در این میانه نقش عمده را ایفا می‌کنند و پرداختن به دغدغه‌ها، خواسته‌ها و پرسش‌های ایشان، یکی از عمده‌ترین نیازهای برگزاری یک رویداد عکاسانه است.
ارائه فراخوان را می‌توان اولین و مهمترین مواجهه عکاسان با یک رویداد عکاسانه دانست و لازم است به این نکته توجه کنیم که فاصله زمانی میان ارائه فراخوان و آخرین مهلت ارسال آثار، تنها زمانی است که عکاسان و مجموعه برگزار کننده را در تعاملی دو سویه قرار می‌دهد. گرچه مشارکت عمومی عکاسان در پیگیری روند اجرا تا اتمام آن ادامه خواهد داشت اما عکاسان در همین فاصله کوتاه زمانی به ایفای نقش پررنگ و انکار ناپذیر خود جهت درک خواسته‌های مطرح شده در فراخوان، بررسی اثر و داشته‌های خود و تصمیم گیری برای انتخاب آثار و چگونگی حضور در آن رویداد می‌پردازند. بر همین مبنا، طراحی دقیق و هدفمند فراخوان در جهت ایجاد تعامل صحیح و بنانمودن پایه‌هایی صحیح و مستحکم برای کل مجموعه اهمیتی وصف ناپذیر دارد.

این در حالی است که در آستانه دوسالانه دوازدهم، عکاسان خود را با فراخوانی کوتاه و شتاب‌زده مواجه می‌دیدند که با تدارک دو بخش کلی و نه چندان تفکیک شده عکاسی مستند و عکاسی نوآورانه، مشکلات و پرسش هایی بزرگ را فراروی آنان می‌گذاشت. عدم تبیین سیاست‌های کلی دوسالانه در فراخوان ونیز عدم درج توضیحاتی مکمل در زمینه چیستی و چگونگی عکس‌های ارسالی یکی از بزرگ‌ترین چالش‌های پیش روی عکاسان بود.
می‌توان در توجیهی کلی عکس‌های طبیعت، ماکروگرافی، پرتره، ورزشی، خبری، چشم‌انداز و گونه‌هایی از این دست را به واسطه وجه اسنادی آنها در دسته‌بندی عکس‌های مستند گنجانید، اما آیا این تعریف در مورد تمام عکس‌های دست کاری نشده و غیرنوآورانه صدق می‌کند؟ و در پرسشی اساسی‌تر آیا باتوجه به گونه‌های مختلف عکس و سبک‌های متفاوت عکاسان کشور، یک دسته‌بندی این‌چنینی برای رویدادی چون دوسالانه عکس صحیح و قابل توجیه است؟
به سادگی می‌توان دریافت که این دسته‌بندی ضمن ایجاد سردرگمی برای عکاسان، مشکلاتی چون بر هم زدن الگوهای تعریف شده عکاسی را نیز به همراه خواهد داشت. این نکته‌ را می‌توان بزرگترین پرسشی دانست که از سوی عکاسان در مقابل شورای سیاست گذاری دوسالانه دوازدهم مطرح است.

مورد دیگری که در فراخوان به شکل برجسته‌ای خودنمایی می‌کند عدم وجود جایگاهی برای مجموعه عکس در دوسالانه دوازدهم است. این در حالی است که عکاسانی که بر پایه تفکر به عکاسی می‌پردازند و از این رسانه برای بیان حرف‌هایی تازه بهره می‌گیرند، غالبا آثار خود را در قالب مجموعه عکس تهیه می‌کنند و بر این اساس برخی از هنرمندان پیشتاز عرصه عکاسی، جایی برای حضور و مشارکت خود در دوسالانه عکس ایران نمی‌یابند.
نکته دیگر نقش انکارناشدنی مجموعه عکس در عکاسی روز دنیا است و حذف آن از دوسالانه عکس ایران را می‌توان از سویی به ایجاد فاصله‌ای بزرگ میان عکاسی ایران و جهان و از سوی دیگر به حذف تعداد قابل ملاحظه‌ای از عکاسان پیشرو و متفکر و آثار ایشان از دوسالانه عکاسی تعبیر نمود.

در تعریف جامع دبیر دوسالانه دوازدهم، دوسالانه عکس ایران باید برآیند دوسال عکاسی در ایران باشد و از دید بسیاری از عکاسان، حذف مجموعه عکس از دوسالانه، کنار گذاشتن تعدادی هرچند معدود اما قابل توجه از عکس‌های ارائه شده در عکاسی روز ایران است.
پاسخ اسماعیل عباسی، دبیر دوسالانه دوازدهم که همچون همیشه، در رویکردی بی‌طرفانه در صحنه حاضر شده و این وظیفه مهم را برعهده گرفته است، می‌تواند برای منتقدان و عکاسان راهگشا باشد.

IMG_0032
اسماعیل عباسی معتقد است که مجموعه عکس هنوز جایگاه لازم را در عکاسی کشور نیافته است و عکاسان ما تعریف صحیحی از مجموعه عکس ندارند.
عباسی می‌گوید: با توجه به این که بیشتر عکاسان ما، و نه همه آن‌ها، مجموعه عکس را نمی‌شناسند و تعریف صحیحی از آن ندارند، پرداختن به مجموعه عکس در دوسالانه عکس ایران، عملا موجب صرف هزینه و انرژی قابل توجهی در ارسال، پذیرش و داوری آثار، بدون کسب نتیجه‌ای قابل ملاحظه خواهد بود. باور شورای سیاست‌گذاری دوسالانه نیز این است که غالب آثاری که در قالب مجموعه عکس به اشکال مختلف در فضای عکاسی کشور ارائه می‌شوند، مجموعه نیستند و حداقل‌های لازم برای قرارگرفتن در زیر این عنوان را ندارند.

وی در تعریف جایگاهی منطقی برای ارائه مجموعه عکس چنین می‌گوید: پذیرفتن آثاری اینچنینی در دوسالانه نتیجه‌ای را به همراه نخواهد داشت. آنچه می‌تواند ما را در این راستا به نتیجه برساند، آموزش‌ است. آموزش‌هایی که در مراکز دانشگاهی و نیز در حاشیه جشنواره‌های مختلف ارائه می‌شود و در جهت تبیین چیستی و ماهیت مجموعه عکس ‌می‌کوشد. عکاسان ما باید ضمن بهره‌گیری از این آموزش‌ها، مجموعه‌های خود را اصلاح کنند، بپرورند و در جشنواره‌ها ارائه کنند. دوسالانه برآیند عکاسی ایران است، پس مجموعه عکس‌های موفق باید راه خود را به جریان عکاسی ایران بیابند و حضور موفق خود را به آن تحمیل کنند و پس از آن به عنوان جریانی حاضر و مستحکم، در دوسالانه نیز مطرح خواهند شد.

اسماعیل عباسی در تحلیلی کلی نسبت به دوسالانه عکس دوازدهم می‌گوید: دوسالانه عکس از دید من یک مسابقه نیست. بلکه یک نمایشگاه ملی عکس است که باید برآیند فعالیت دوسال عکاسی ایران را به نمایش بگذارد. شخصا در مورد اعطای جایزه در دوسالانه ونیزوجود بخش‌های موضوعی، نظر مخالف دارم. از نگاه من بخشی که نگاه آرتیستیک به عکاسی دارد و به عنوان هنر مطرح می‌شود باید مورد توجه قرار گیرد و بخش‌هایی چون عکاسی تبلیغاتی و علمی که جنبه کاربردی دارند، باید از دوسالانه کنار گذاشته شوند. گرچه این روند نیز پیامدها و اعتراضاتی را به دنبال خواهد داشت. اما سیاست‌گذاری دوسالانه از سوی شورای سیاست‌گذاری دوسالانه انجام می‌شود و دبیر دوسالانه قادر به اعمال نظرات و سلایق فردی نخواهد بود.
از نظر اسماعیل عباسی دوسالانه عکس ایران دارای جایگاه و اعتبار ویژه‌ای در میان سایر رویداد‌های عکاسانه کشور است و همین جایگاه ویژه، آن را در نوع خود متمایز و برجسته می‌نماید.

foto_ZZZ_Karim_Afshin
کریم متقی عکاس، مترجم و مدرس دانشگاه در اظهار نظری منتقدانه و متفاوت، بخش‌های مختلف دوسالانه دوازدهم را دارای اشکال و شایسته اصلاح می‌داند. به اعتقاد ایشان دوسالانه امسال به ‌واسطه محدودیت زمانی و تاخیری که می‌رفت تا روند زمانی آن‌را تحت تاثیر قرار دهد، شتابزده و با کیفیتی غیر قابل قبول برگزار می‌شود.
وی می‌گوید: متاسفانه دوسالانه دوازدهم اشتیاق و گرمایی را که در سال‌های پیش در عکاسان مشاهده می‌شد، برنیانگیخته است و باید گفت همانطور که ما در مورد مجموعه عکس، به جایگاه قابل قبولی نرسیده‌ایم، در برگزاری دوسالانه نیز به جایگاه قابل قبولی دست نیافته‌ایم. دوسالانه عکس ایران هنوز به روندی ثابت و ایستا دست نیافته است و پویایی لازم را نمی‌توان در آن یافت.

متاسفانه انجمن عکاسان ایران نیز در این زمینه چنان که باید عمل نکرده است. در این راستا انجمن عکاسان ایران مسئولیت‌هایی دارد که بیشتر از آنکه مسئولانه بدان بپردازد، در حکم یک وظیفه به آن عمل می‌کند. دوسالانه عکس، شناسنامه عکاسی ایران است. ثبت می‌شود و کشورهای خارجی، عکاسی ایران را بر مبنای آن می‌سنجند اما بسیاری از عکاسان برجسته کشور، به موجب ضعف‌های موجود در فراخوان، در این دوره از دوسالانه شرکت نخواهند کرد.

در دوسالانه دوازدهم، بر خلاف دوسالانه‌های قبل، نکته مثبت و متفاوتی مشاهده نکردم که اشتیاق و انگیزه لازم برای شرکت در دوسالانه را به عنوان یک شرکت کننده در من ایجاد کند. در مقایسه‌ای کلی، دوسالانه دوازدهم را نمی‌توان فراتر از سایر جشنواره‌هایی که در کشور برگزار می‌شود یافت و حتی کمبودهایی نیز نسبت به آن‌ها دارد.

وی اطلاع رسانی ضعیف را نیز یکی از نقاط منفی دوسالانه دوازدهم می‌داند. و در مورد حذف مجموعه عکس از دوسالانه دوازدهم چنین می‌گوید: ضعف مجموعه عکس‌، نمی‌تواند دلیل موجهی برای حذف مجموعه از دوسالانه باشد. این ضعف مسلما ناشی از ضعف نظام آموزشی عکاسی ماست و در این مورد بخش‌های آموزشی باید پاسخ‌گو باشند.

در شرایطی که عکاسی جهانی به سوی مجموعه عکس پیش می‌رود ما نیز باید آن را رونق ببخشیم. ریشه این ضعف را باید در مراکز آموزشی و دانشگاهی بجوییم. به جای حذف مجموعه عکس از دوسالانه، باید به آموزش در این زمینه بپردازیم و در حاشیه دوسالانه و نیز سایر جشنواره‌ها با برگزاری کارگاه‌های آموزشی در جهت رفع کاستی‌های آن برآییم.

آنچه در مورد دوسالانه عکس ایران مسلم و انکار ناپذیر است نقش برجسته آن در جریان عکاسی است که حساسیت‌های موجود را نیز در مورد آن توجیه می‌کند. فارغ از انتقاد‌هایی که بر همین مبنا در مورد آن مطرح می‌شود، برگزاری مستمر و روند قدرتمند اجرایی آن قابل چشم پوشی نیست. نظمی که به صورت خاص بر دو دوره اخیر دوسالانه حاکم بوده است و نقش آن در معرفی عکاسان تازه‌کار و موفق به جامعه عکاسی کشور نیز از نکات مثبت و ارزشمندی است که در حاشیه برگزاری دوسالانه باید مورد توجه قرار گیرد.

از نگاهی دیگر، دوسالانه عکس میعادگاهی برای مواجهه هنرمندان کشور در فضایی واحد است. دیداری که موجب تبادل اطلاعات و تجربیات تازه میان عکاسان می‌شود و به منزله یک دانشگاه مجازی می‌تواند زمینه انتقال داشته‌ها و تجربیات میان عکاسان را فراهم کند و به همین شکل، جنبه‌ای آموزشی را برای دوسالانه تعریف کند. ارائه آثار برگزیده عکاسان سراسر کشور در قالب یک نمایشگاه و در پی آن انتشار کتابی جامع و ارزشمند نیز از نکات ارزنده دوسالانه است که به سادگی نمی‌توان از کنار آن گذشت.

البته اشاره به کتاب نمایشگاه دوسالانه، توجه به نکته‌ای دیگر در باب دوسالانه دوازدهم را نیز لازم می‌نماید و آن ارائه کتاب الکترونیک جشنواره به هنرمندانی است که آثارشان به دوسالانه راه خواهد یافت. با توجه به آن‌چه از فراخوان برمی‌آید در دوسالانه دوازدهم قرار نیست کتابی از آثار راه یافته به نمایشگاه چاپ شود و ماحصل این دوره دوسالانه کتابی الکترونیک خواهد بود.
این تصمیم را می‌توان با قاطعیت یکی از نکات منفی دوسالانه دوازدهم دانست چرا که کتاب یا لوح الکترونیکی هرگز جایگاه، شان و وجاهت کتاب چاپ شده از آثار راه یافته به نمایشگاه را در خود نخواهد داشت. این اقدام، بی‌شک به کمرنگ‌تر شدن نقش و جلوه آثار نمایشگاه در جامعه هنری کشور خواهد انجامید.

saed_nikzat
ساعد نیک‌‌ذات، که نظراتش را به عنوان یک شخص حقیقی، و نه به عنوان قائم مقام انجمن عکاسان ایران مطرح می‌کند، نگاهی متعادل به این رویداد دارد. وی دوسالانه عکس ایران را در شرایط فعلا دارای یک استاندارد اجرایی قوی و موفق می‌داند. اما معتقد است که در روند فعلی، نمایشگاه دوسالانه عکس ایران تفاوت چندانی با سایر نمایشگاه‌های عکس کشور ندارد.
نیک‌ذات معتقد است که نوع نگاه به دوسالانه عکس ایران باید تغییر کند. او نظراتش را در جهت تغییر نوع نگاه به دوسالانه، با ارائه پیشنهاداتی بنیادین مطرح می‌سازد:
دوسالانه عکس در ایران همراه با فراز و نشیب‌های گوناگون و نقاط قوت و ضعف متفاوت، با اندک تفاوت‌هایی در روند مستمر خود برگزار شده است و در پایان هر دوره، مجموعه‌ای از عکس‌های برگزیده را در قالب یک نمایشگاه، به نمایش گذارده است. آنچه در طول برگزاری این دوسالانه‌ها به تجربه به دست آمده است این است که نگاه به دوسالانه باید تغییر کند.
در روش فعلی، برگزاری دوسالانه با شرایط مختلف آزاد یا موضوعی و در مسیری رقابتی یا غیر رقابتی، تنها منجر به برگزاری یک نمایشگاه مانند سایر نمایشگاه‌ها خواهد شد. اما به نظر من نمایشگاه دوسالانه عکس در ایران باید نگاهی عمیق‌تر به عکاسی داشته باشد. وی تحقق نگاه عمیق‌تر به عکاسی را با تعریف پروژه‌های عکاسی در روند دوسالانه میسر می‌داند.

وی پیشنهادش را اینگونه توصیف می‌کند: عکاسان سراسر کشور باید پروژه‌های عکاسانه خود را با روندی برنامه‌ریزی شده و هدفمند و بر پایه تحقیقات کتابخانه‌ای و مطالعه‌ای عمیق تالیف و ارائه کنند. در این میان آثاری که در زمینه خود، نگاهی ارزشمند و هنرمندانه به عکاسی داشته‌اند، در فضایی متفاوت از رقابت‌های کنونی مورد بررسی قرار گیرند و بر پایه توجه به نوع نگاه هنرمند به موضوع ، یک یا چند پروژه برگزیده شوند و در نمایشگاه به نمایش درآیند. این باعث می‌شود که عکاسی ما از یک نوع عکاسی صرفا تفننی و گذرا خارج شود و تبدیل به گونه‌ای از عکاسی شود که در ابتدا بر مبنای مطالعات و تحقیقات کتابخانه‌ای و مطالعه‌ای آغاز شده و در ضمن اجرای پروژه، با تحقیقاتی میدانی و تجربی دنبال شود و در این میانه عکاس به یک ایدئولوژی، مانیفست یا بیانیه دست یابد.

در ادامه این روند، اگر قرار است نمایشگاه به صورت رقابتی برگزار شود، جوایز این رقابت باید به شکل کمک‌های حمایتی از عکاسان درآید و به عنوان حمایت از پروژه ناتمام یا نیازمند حمایت عکاس، یا به منظور حمایت از پروژه‌های بعدی وی به هنرمند تعلق گیرد. در کنار این نمایشگاه اتفاقات آموزشی جانبی می‌تواند در قالب کارگاه‌های آموزشی با حضور اساتید سرشناس داخلی یا حتی خارجی، طرح مقاله‌ها یا مباحث نظری، انجام مباحثاتی با موضوع ژانرهای مختلف عکاسی یا نگاه‌های مختلف به یک سبک از عکاسی اتفاق بیافتد. نتیجه این مقالات و مباحثات نیز می‌تواند در قالب کتاب‌هایی ارزشمند چاپ و منتشر شود و تبدیل به مراجعی ارزشمند در باب هنر عکاسی گردد. این امر به شکل گیری مکاشفاتی در باب هنر عکاسی و در نتیجه کسب اطلاعاتی ارزشمند برای هنرمندان خواهد انجامید. مجموعه این رخدادها نگاهی نو به عکس و عکاسی و سیری پیش رونده را برای این هنر ایجاد خواهد کرد.
با تحقق چنین اتفاقاتی می‌توان گفت که دوسالانه عکس ایران با نگاهی عمیق‌تر به عکاسی نگریسته است، اما در شرایط فعلی دوسالانه عکس در حد یک نمایشگاه یا بیلان کاری باقی می‌ماند و هرچند که حضور و تلاش عکاسان در شکل گیری جریان فعلی موثر، ارزشمند و قابل احترام است اما این روند چیزی به عکاسی کشور ایران اضافه نخواهد کرد.

مرور چند نظریه فوق در باب دوسالانه عکس‌ ایران ضرورت اندیشه بیشتر در این زمینه و تلاش در جهت ارتقا و حفظ جایگاه رفیع دوسالانه عکاسی ایران را روشن می‌سازد. این نظرات و پیشنهادات تنها بخشی از انبوه دغدغه‌هایی است که دوسالانه را در مقامی همواره شایسته و رفیع می‌خواهند. این نظریات در هر شکل و قالبی از انتقاد یا پیشنهاد مطرح شوند، ریشه در تلاش برای حفظ ارزش دوسالانه عکس ایران، به عنوان بزرگترین رویداد عکاسانه ایران دارند.

کوتاه سخن این‌که دوسالانه عکس، با هر تعریف و توصیفی که مطرح شود، یکی از ریشه‌ای‌ترین و برجسته‌ترین رخدادهای عکاسی است که ریشه در تاریخ هنر این مرز و بوم دارد و سر بر آسمان اعتلای هنر عکاسی می‌ساید. این رویداد، فارغ از نشیب و فراز‌هایی که تاکنون در مسیر خود تجربه کرده است و فارغ از کاستی‌هایی که ممکن است به باور عکاسان و صاحب نظران داشته باشد، نیازمند همراهی همیاری صمیمانه هنرمندان و دست‌اندرکاران هنر این مرز و بوم است. تا در سایه اندیشه‌هایی دلسوزانه، کارشناسانه و ژرف نگر به منتهای ارزش خویش در عرصه هنر ایران و جهان دست یابد.


ماهنامه بین‌المللی هنر، شماره 2 ، فروردین ماه 1391


۲۲ خرداد ۱۳۹۱
هنر، آیینه تمام‌‍نمای آلام، لذات، ظرائف و و رویدادهایی است که در بستر زمان جاری است. آن‌چه همواره و هر روزه از دریچه هنر رخ می‌نماید، نه شگفتی‌هایی ناشناخته و نا‌آشنا، که رخدادهایی هر روزه و همواره‌اند که در بستر سیال زندگی می‌غلطند و دامن هر رهگذار حاضر را می‌آلایند.  گرچه مصداق‌های هنر در بیان‌های مختلف آن خالی از شادی و شاعرانگی و زیبایی‌نمایی نیست، اما به واسطه درون‌مایه عاطفی مخاطبان هنر و تاثیر دوچندان ناملایمات بر روحیات انسانی، وجه دردآلوده و زخم نمای هنر، همواره پررنگ‌تر و برجسته‌تر نموده و دیده شده است.

مروری ساده بر سیر هنر در تاریخ نشان می‌دهد که آثار مختلف هنری چه در قالب بیانی و نگارشی و چه در قالب تصویرگری، همواره تحت تاثیر شرایط مختلف اجتماعی و هنجارهای برجسته هر عصر بوده‌است. باورهای مختلف اجتماعی، سیاسی و دینی را نیز می‌توان در زمره موثرترین عوامل ایجاد و ارائه آثار هنری در هر قالب و زبانی به شمار آورد. در تاریخ پر نشیب و فراز هنر،  بررسی موقعیت و چیستی ماهیت انسان در عالم هستی، منجر به رخ نمودن منظره نگاری‌ها و شاعرانه‌های مبتنی بر عرفان بوده است. غلبه باورهای دینی و تاثیر شگرف آن بر آثار هنری را می‌توان در اقوام و جوامع گوناگون چه در مسیحیت و چه در اسلام جست و جو کرد.

تاثیر برجسته انسان محوری در آثار برجسته هنر روم و یونان نیز بر هیچ کس پیچیده نیست. بر این اساس دیگرگو‌نی‌های رخ داده در اجتماع را می‌توان دلیل بروز تغییرات شگرف و ایجاد نقاط عطف در چگونگی و ماهیت آثار هنری دانست و از این منظر می‌توان هنرمند را چشمی حساس و دقیق دانست که همراه با سایر انسان‌ها،سوار بر جریان سیال زندگی در گذر است و با تکیه بر واقعیات و هنجارهای روزگار خویش، رخدادهایی را در بستر ذهنیات، باورها و گاه عواطف  خویش ثبت و ارائه می‌کند.

مجوعه یادبودی برای امروز در صراحت ساده عنوانش تعلق خود را به جریان امروزه اجتماع انسانی فریاد می‌زند و در کوتاه نوشته‌ای که بر پیشانی دارد، انفعال انسان‌های امروزه را در قبال زندگی و گونه‌های فراموش شده و شاید ایده‌آل آن به چالش می‌کشد. موضوعی که می‌توان ردپایش را با نگاهی ساده در اکثر آثاری که این روزها رخ می‌نمایند، بررسی کرد. روزمرگی و سردرگمی انسان‌های امروز در هزارتوی جریان‌ها و حوادثی که از وجوه مختلف ایشان را درگیر و ناچار ساخته است، گویی دلیل عمده انفعالی تسلیم گونه در برابر این جریان قدرتمند و ناگزیر است.

علیرضا فانی همراه با تغییری که در نوع بیان آثارش رخ داده است، با گام نهادن در عرصه عکاسی صحنه‌آرایی شده به بیان دغدغه‌هایی از این جنس پرداخته است. گرچه در مجموعه در جست‌وجوی معنا (2007, In Search of the Concept) نیز می‌توان نشانه‌هایی از این جنس عکاسی را در آثار وی یافت، اما مجموعه‌های بعدی او سرشار از نگاهی فراواقع گرا و ویرایش‌ها و مونتاژهایی فراواقعی در جهت بررسی ماهیت انسان است. گویی آنچه غالب عکاسان امروز ایران را به ارائه آثاری روانشاختی و جامعه شناسانه سوق داده‌است، تاثیری عمیق نیز بر وی داشته است. تا آنجا که موجب شده است که علیرضا فانی دست از جستجوی معنا و رویا بشوید و انفعال مرگ‌آور انسان‌های هم‌عصرش را در قالب این مجموعه تازه فریاد کند.

1
عکس از: علیرضا فانی از مجموعه: یادبودی برای امروز

چشم‌های بسته، نمادهای قدرتمندی هستند که به خوبی وی را در بیان دغدغه‌هایش یاری کرده‌اند. بازیگران قاب‌های او انسان‌هایی از جنس من و شمایند که در جریان روزمره و آشنای زندگی به تصویر کشیده‌ شده‌اند. فضای در برگیرنده این المان‌های انسانی، همان فضاهای آشنایی است که در زندگی هر انسان امروزه وجود دارد و به همین واسطه اتفاق رخ داده در قاب‌ها را به تمام هم‌عصران همراهش تعمیم می‌بخشد.

انسان‌ها از نگاه وی آرام و مغموم و مغلوب، در برابر جریان غالب زندگی امروزه تسلیم شده‌اند و جز رهگذاری که در روبرویشان قرار دارد و ایشان را فرا می‌خواند، به راهی دیگر نمی‌اندیشند. چشم‌های بسته حاضرین این قا‌ب‌ها، گواه ساده این تسلیم و شکست است. از دیدگاه عکاس، انسان‌های جامعه امروز ما، از هر سن و جنس و رسته‌ای که هستند، نه تنها اندیشیدن برای یافتن راهی تازه را به کناری گذارده‌اند، که حتی چشم بر بدیهیات آشکاری که می‌تواند نوید بخش مسیری بهتر و زیستنی آسوده‌تر باشد نیز بسته‌اند.

2
  عکس از: علیرضا فانی از مجموعه: یادبودی برای امروز

3
  عکس از: علیرضا فانی از مجموعه: یادبودی برای امروز

4
  عکس از: علیرضا فانی از مجموعه: یادبودی برای امروز

5
  عکس از: علیرضا فانی از مجموعه: یادبودی برای امروز

گرچه اتفاق‌ ساده این قاب‌ها در رفتارهای فردی و محصور در فضاهایی نه چندان عمومی ساده می‌شود اما تنوع انسان‌ها و محیط‌های مورد استفاده در عکس‌های این مجموعه، و نیز معنای ساده‌ و صریحی که در بطن آثار این مجموعه هویدا است، یکایک انسانها و در نهایت تمامی جامعه امروزه را مبتلا  و درگیر ارزیابی می‌کند.

فانی مانند بسیاری از هنرمندان دیگر، راه‌کاری صریح برای حل این مشکل  ارائه نمی‌کند، اما فریاد روشنگر وی را می‌توان از لابلای قاب‌هایش بر این جماعت خفته شنید. شاید چشم گشون و دیدن، ساده‌ترین خواهشی است که علیرضا فانی از انسان‌های جامعه خویش دارد. ناگفته پیدا است که آنچه می‌تواند در درمان این ابتلا موثر افتد، بیداری و چشم گشودن تک تک انسان‌ها و در نهایت تمامی افراد این جامعه بزرگ انسانی است.


http://www.fani.ir

۰۷ اسفند ۱۳۹۰

انسان، همواره مشتاق تماشای نادیده‌ها است. گوشه‌ای از یک اتفاق، منظری دور از دسترس، یا حتی تصویری از یک رویای دست نیافتنی. تکرار‌ها درحاشیه عادت کم‌فروغ می‌شوند و تاز‌ه‌ها همواره تماشایی می‌مانند. عکاس مستندنگار، همواره در نگرشی دقیق می‌کوشد تا نادیده‌ها یا نادیده انگاشته شده‌های پیرامون خویش را دریابد و در انعکاسی هدفمند، آن‌ها را، آن‌گونه که خود بدان می‌نگرد، به مخاطبان آگاه خویش بنماید.

این آیینه‌های کمتر نمودار شده در سایه وجه استنادی تصویرگری، مخاطب را در مواجهه رودررو با واقعیت‌هایی انکارناپذیر قرار می‌دهد. سکوتی که بر قاب عکس حکمفرما است و زمان که برای تماشای یک عکس، بی‌اندازه است، در کنار صمیمیت حاکم بر خلوت عکس و مخاطب، فرصتی مغتنم را برای تماشا و تامل به مخاطب هدیه می‌کند.

­در میان گونه‌های مختلف مستند نگاری، انسان نگاری، به واسطه انگیزش همزاد پنداری میان مخاطب و سوژه، جلوه‌ای دوچندان دارد. اتفاق درون قاب و موقعیت تحمیل شده بر انسان‌های محصور در آن، هر چه که باشد، به واسطه یگانگی وجودی میان سوژه و مخاطب، تجربه‌ای کمابیش مشابه را در بیننده برمی‌انگیزد و امکان درک آن موقعیت را برپایه مشاهدات و تجربیات مشابه برای وی مهیا می‌کند. این فرآیند، همواره جذابیت مستند نگاری‌های اجتماعی را تضمین می‌کند و به همین توصیف، همواره و هر روزه شاهد رخ نمودن قاب‌هایی تازه از این گونه عکس‌ها هستیم.

این صفحه به بازنمایی عکس‌هایی از علی گرامی‌فر، عکاس جوان و خوش‌آتیه تبریزی خواهد پرداخت، که در مکاشفه‌ای پنج ساله، دشواری‌ سفرهای مکرر به گوشه‌هایی وانهاده از عبور را بر خود هموار ساخته و انسان را با نگاهی تازه نگریسته است. و دریغ آنکه غالب این عکس‌ها در حافظه‌های الکترونیکی وی محبوس و محصور مانده و تاکنون منتشر نشده‌اند. این صفحه به معرفی چند تک عکس از "فراموش خانه" یکی از مجموعه‌ عکس‌های این مستندنگار خوش ذوق و حاصل تلاش دوساله وی خواهد پرداخت.

01.jpgعکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

02.jpgعکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

03.jpgعکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

13.jpg
عکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

عکس‌ها به گونه‌ای بارز و برجسته سرشار از صداقت و صمیمیتند. آنچه این آثار را از بسیاری از نماهای مشابه خود متمایز می‌سازد، صمیمیتی است که عکس‌ها را در برگرفته است. لحظات تصویر شده آرام و صمیمی‌اند و مخاطب را برای لحظاتی به درونی‌ترین لایه‌های این جمع از دنیا بریده می‌برند. این اتفاق نه تنها به‌موجب نگاه خاص عکاس و زاویه نگاه او، که بیش از آن به موجب حضور طولانی و چندین باره عکاس در این جمعیت است. سفرهایی مکرر و مداوم که به او اجازه داده است که به عنوان یک دوست، در این جمع دیگرگونه، پذیرفته شود.

گرامی‌فر برای تهیه این عکس‌ها  بارها و بارها به محل سفر کرده و هر بار مدت زمانی را در میان آن‌ها سپری کرده است و با ایجاد رابطه‌ای مبتنی بر درک روحیات و اندیشه‌های متفاوت این بیماران، خود را در اجتماع آنها به عنوان یک دوست معرفی کرده و گنجانده است و به این واسطه حضور ناملموس و نه چندان طبیعی دوربینش را در این فضا توجیه و ممکن ساخته است. حاصل این تلاش مجموعه آثاری است که بی‌واسطه و نزدیک مخاطب را در این صمیمیت توصیف ناپذیر شریک می‌کند.

بیننده چنان خود را به این سوژه‌های متفاوت نزدیک می‌بیند که به سادگی می‌تواند احساسات و عواطفشان را درک کند و جلوه‌هایی متفاوت از آن را در درون خویش بیابد. از دید مخاطب، سوژه‌های این عکس‌ها، آشنا و هم‌دردند.
انسان‌هایی که شاید اندکی پاک‌تر، کمی زلال‌تر و بارها آیینه‌تر بوده‌اند. جمعی که بی‌پروا، نقاب گردگرفته و کهنه عقلانیت را کنار زده و جنون را به این عقلانیت‌های جنون‌آور ترجیح داده‌اند. فراموشمان کرده‌اند و فراموششان کرده‌ایم. گاه اما نهایت عروج و عرفان و عشقمان را به صفت ایشان می‌آراییم و فخر می‌فروشیم.


04.jpg
عکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

09.jpg
عکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

14.jpgعکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

10.jpgعکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

 فرصت فراوان و تلاش قابل تقدیر گرامی‌فر، موجب حصول انبوهی از عکس‌ها است. با تماشای این آثار می‌توان به سادگی خود را در میان این جمع بی‌آلایش تصور کرد. دردها و زجر‌هایشان را دید، در شادی‌های پاک و سرشار از صداقتشان شریک شد و گاه از دریچه نگاه و اندیشه آن‌ها تمام دلخوشی‌های دنیا را در یک استکان چای بیشتر یا یک نخ سیگار خلاصه دید..می‌توان تنها شد و اندیشید، می‌توان خسته بود و گوشه‌ای گزید.. اینجا حتی می‌توان عاشق بود و معشوقه را بی‌پروا.. بوسید..

­
07.jpg
عکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

08.jpg
عکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

11_1.jpg
عکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

12.jpgعکس از: علی گرامی‌فر، از مجموعه: فراموش‌ خانه

۱۷ آبان ۱۳۹۰

چیزی واقعی وجود ندارد. تنها شیوه دیدن است که وجود دارد. «فلوبر»

عکاس همواره در پی نمایاندن تصویری تامل برانگیز از واقعیت در محدوده قاب‌ خویش است. گاه حقایقی آشکار در قالب مصداق‌های موجود در واقعیت جلوه می‌کنند و در نگاه تیزبین و دقیق عکاس به تصویر کشیده می‌شوند. گاه اما حقایقی حسی و عمیق  در منظر ذهن مخاطب تصویر می‌شود که نمی‌توان نمودی خارجی و موجود را برای آن یافت. این همان زمانی است که «Staged Photography  یا عکاسی صحنه آرایی شده» ظهور می‌کند و عکاس با طراحی فضای مورد نظر، چیدمان المان‌ها، طراحی صحنه، استفاده از دکورهای خاص یا با استفاده از ویرایش‌های نرم‌افزاری در تداعی و تولید فضایی می‌کوشد که بیانگر معنای مورد نظر وی در قاب عکس باشد.

Staged Photography در قرن 19 حیات یافت و در 1970 با هنرنمایی عکاسان پست مدرن، چون Cindy Sherman و Dawn Michelle به مسیری مشخص‌تر گام نهاد. عکاسانی چون Jeff Konz، Bernard Faucon،Allen Breaux، Boyd Webb، Sandy Skoglund ، William Wegman و Jeff Wall نیز فعالیت‌های برجسته‌ای در این زمینه انجام دادند و بیش از پیش به غنای این دسته از عکس‌ها افزودند. 

مجموعه «تجزیه آرام - Slow Decay» از گوهر دشتی نیز بیانی از این جنس دارد. وی در عکس‌هایی که در گالری راه ابریشم به نمایش گذارد، در به تصویر کشیدن اتفاقاتی می‌کوشد که نه در برشی از لحظه‌‌، که در طول جریان مداوم و سیال زندگی،آرام آرام رخ می‌دهند و به‌تدریج روح انسان را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد.

بازیگران این قاب‌ها انسان‌هایی هستند که در روزمرگی مرگ‌ آور زندگی غوطه‌ورند و گویی از اتفاق دردناکی که به مرور زمان، آهسته آهسته در عمق وجود انسانی، روابط عاطفی و جریان زندگی‌شان در حال رسوخ کردن و رخ دادن است، بی‌اطلاعند.

سوژه‌های مجموعه تجزیه آرام در لحظه‌ای کوتاه در میانه جریان سیال زندگی متوقف و شکار شده‌اند. گاه این اتفاق چنان آهسته و نرم رخ داده است که گویی انسان‌ها همچنان به روزمرگی خود دچار و در آن مشغولند و تنها برای یک لحظه نگاهشان به نگاه مخاطب گره می‌خورد است تا از ورای این نگاه‌های سرد و خالی از احساس، تجربه‌ای به وسعت یک رنج دائمی را در اختیار وی قرار دهند. تجربه‌ای که اندیشیدن به آن، اینچنین ایشان را مغموم و سرد و درونشان را پریشان می‌دارد.

چشم‌ها و نگاه نافذ و خیره سوژه‌های انسانی حاضر در قاب‌ها اولین نمادهایی هستند که در تعبیری به قدمت هنر، همچون دریچه گشاده روح، به بیان احساسات و عواطف به مسلخ کشیده و سربریده شده انسان‌ها می‌پردازند و پرده از درونیاتی مبهم و پرسش‌آلوده برمی‌دارند.

خون، نماد قدرتمند دیگری است که در این مجموعه، در راستای تولید و بیان معنا به یاری هنرمند شتافته است. گرچه معانی متعددی از عنصر آشنا و سرشار«خون» قابل دریافت است، اما نوع استفاده گوهر دشتی از این عنصر، متفاوت است. خون، نه در مصادیق بارز خود، که به عنوان نمادی نابجا، برای نمایاندن یک اتفاق ناگوار در جریان زندگی انسان‌ها به کار گرفته شده است. جریان می‌یابد و در تار و پود زندگی‌شان، در لباس‌هایشان و در خصوصی‌ترین مکان‌های زندگی‌شان رسوخ می‌کند.
نابجایی این عنصر در میانه فضاهایی آرام و بی‌دغدغه و حضوری سرد و بی‌تفاوت، عاملی است که مخاطب را به تفکر می‌کشاند و بروز حادثه‌ای  نامشهود را گواهی می‌کند. انسان‌ها در این میان، نه زخمی را تجربه می‌کنند، نه رنجی را فریاد می‌کشند. زندگی در جریان است. اما در ورای این جریان، اتفاقی ناگوار در حال رخ دادن است. این رسوخ، این درد و این تجزیه آهسته، در وجود همه حاضرین مانند یک راز یا یک بیماری، موجود و مستور است اما این عکس‌ها به ما می‌گویند که این ماجرا در همه انسان‌ها مشترک است.

01.jpgعکس از: گوهر دشتی از مجموعه: Slow Decay


02.jpgعکس از: گوهر دشتی از مجموعه: Slow Decay



03.jpgعکس از: گوهر دشتی از مجموعه: Slow Decay



فضا و المان‌های موجود در عکس‌های این مجموعه به شکل محسوسی ایرانی هستند. گرچه به سادگی می‌توان فرایند تاویلی عکس‌ها و جریان موجود در آن‌ها را به تمام مجموعه‌های انسانی تعمیم داد، اما در مجموعه آثار، ردپای محسوس فرهنگ و قومیت ایرانی نمایان است. ماجرا دامان انسان‌ها را از هر سن و جنس گرفته است . همین رخداد، راه را بر انحصار معنا در میان دسته‌ای خاص از ایشان می‌بندد و نه تنها به تمام جامعه انسانی تعمیم‌ می‌یابد، بلکه در برخی موارد به روشنی شکاف عمیق میان نسل‌ها را نیز گواهی می‌کند.

04.jpgعکس از: گوهر دشتی از مجموعه: Slow Decay



05.jpgعکس از: گوهر دشتی از مجموعه: Slow Decay



توقف کودک در «اینک» و نزول مادر از پله‌هایی که گواه گذشت زمان و اختلاف نسل‌ها هستند، همراه با بازیچه‌ای که چندان امروزی نیست، همه و همه گواه دامان آلوده تمام نسل‌ها به این اتفاقند. دردی که با حضور خون بر روی  بازیچه، در وجود نسل پیشین و غایب، با سردرگمی و ترس، در کودک و آینده مبهم وی و با نگرانی و اضطراب، در وجود مادر تعریف می‌شود.

اتفاقی که از آن به رخداد، فاجعه یا حادثه یاد کردیم، فراتر از زمان و مکان است. تجزیه، حتی مصداق واژگانی کاملی برای معرفی آن نیست. مگر پای ذهن را از جسم، فضا و مکان فراتر بگذاریم و عمق وجود معنوی انسان، خاطرات، سرشت، سرنوشت و نیز روح و روحیات نهفته نسل انسانی را در این بازی سهیم بداریم. تجزیه مرگ آور این ماجرا، در لایه‌هایی عمیق‌تر و در پشت زمینه‌ای بسیار ژرف‌تر از آنچه در قاب و نگاه نمود دارد، در حال رخ دادن است.  


عکاس راهی را برای  حل این معضل پیشنهاد نمی‌کند و حتی با آرامش مطلقی که در فضای عکس‌ها و چهره بازیگرانش ترسیم کرده است، پای مخاطب را نیز به این داستان باز می‌کند. چنان که بیننده نیز خود را در این ماجرای ناگزیر سهیم می‌بیند و مصداق‌های آن را در خویشتن خویش و در لایه‌های زیرین و پنهان زندگی خود جست‌وجو می‌کند.

06.jpgعکس از: گوهر دشتی از مجموعه: Slow Decay



07.jpgعکس از: گوهر دشتی از مجموعه: Slow Decay



08.jpgعکس از: گوهر دشتی از مجموعه: Slow Decay


گرچه نمایاندن اتفاقاتی نرم و دردهایی عمیق در میان جمع انسانی، به تصویر کشیدن نابجایی‌ها در جریان زندگی، نمایش اتفاقاتی ناهنجار و بودن‌هایی «نابجا» در جمع بی‌تفاوت و بی‌اطلاع انسان‌ها، در حاشیه جریان زندگی آرام ایشان و حتی بهره‌گیری از خون در بیان این نوع دغدغه‌ها اتفاقاتی تازه نیستند و پیشتر در آثار عکاسانی چون Erwin Olaf ، Sandy Skoglund، میترا تبریزیان و... نیز نمود داشته است، اما «تجزیه آرام» را می‌توان گامی شایسته در روند پیشبرد عکاسی صحنه آرایی شده یا Staged Photography  در ایران دانست. 

نیز در نگاهی تصویرگرایانه  به این آثار می‌توان صحنه‌آرایی، نور و ویرایش غایب در قاب‌ها را همچنان قابل بهبود و تجدید نظر دانست اما گوهر دشتی همه چیز را پیش از فشردن دکمه دوربینش ترسیم و تدوین می‌کند. عکس‌های او پیش از گرفته شدن متولد می‌شوند و این همه توضیحی است که باید در راستای توجیه اندک کاستی‌های تکنیکی نسبت به آثار مشابه، در کنار معنای برآمده از این آثار، در کفه‌های مقایسه سنجیده شود.



09.jpgعکس از: میترا تبریزیان از مجموعه: Beyond the Limits


10.jpgعکس از: میترا تبریزیان از مجموعه: Beyond the Limits


11.jpgعکس از: Sandy Skoglund


13.jpg

عکس از:Erwin Olaf از مجموعه: Royal Blood


14.jpgعکس از:Erwin Olaf از مجموعه: Royal Blood




۳۰ تير ۱۳۹۰

1.jpg

 عکس از: کوروش ادیم

- من می‌گویم، تو حرف مرا می‌فهمی. پس ما هستیم. «فرانسیس پونژ»

منطق مکالمه، در روش‌های مختلف بیانی، مبتنی بر پیشینه زبان و درک عمومی مخاطب از سویه بکار گرفته شده در زبان مورد استفاده است. عکس‌ را زبانی مبتنی بر الفبای بصری می‌دانیم. مدیایی که با به کار گرفتن نشانه‌ها و بر مبنای تئاویل قابل ارائه بر هر نشانه و ارتباط میان نشانه‌ها و مدلول‌های آن‌ها، شکل می‌گیرد و در پی ارائه معنایی است که از همنشینی این تئاویل شکل خواهد گرفت. عناصر تشکیل دهنده عکس، الفبای زبان عکاسانه‌اند و مفاهیم برآمده از آن‌ها هستند که قضاوت در باب مفهوم هر عکس، یا به تاویلی «درک زبان عکس» را ممکن می‌سازند. قضاوت در مورد پیام عکس نیز بی‌تردید بر مبنای درک عمومی مخاطبان از نشانه‌ها و مفاهیم برآمده از آن‌ها اتفاق می‌افتد که ارتباط مستقیمی با پیشینه فرهنگی و نیز چگونگی کاربرد و نیز تاویل هر نشانه یا دال در فرهنگ زبانی یا عمومی مجموعه مخاطبان دارد.

نمایشگاه میان رودان «Mesopotamia» اتفاقی تازه در فضای امروزه عکاسی ایران بود. رویدادی که به واسطه بر هم زدن رسوم متداول و امروزه مکالمه بصری در عکاسی امروز ایران، با واکنش‌های متعدد و متفاوتی مواجه گردید. المان‌هایی متفاوت، فضایی متفاوت و ارائه‌ای متفاوت، همه و همه از عواملی بودند که برداشت‌ها و قضاوت‌های متفاوتی را نسبت به این مجموعه موجب شدند.

شخصیت‌های اصلی عکس‌های این مجموعه را مجسمه‌هایی از حیوانات در بستری از آب تشکیل می‌دادند. زمینه‌هایی با رنگ‌های اشباع و درخشان را نیز به مجموع بازیگران این قاب‌ها بیافزایید تا توصیفی ساده و ابتدایی را از این عکس‌ها تصویر کرده باشیم. شاید آنچه موجب بروز برخوردهایی سریع، صریح و شتاب‌زده با این عکس‌ها می‌شد را بتوان سادگی عناصر و زمینه‌های مورد استفاده در آن‌ها و پرهیز از بازی‌های رایج عکاسانه و ویرایش‌های خاص دانست. آشنایی‌زدایی در عکس‌ها، اتفاقی که همواره موجب پذیرش و درک بهتر آثار عکاسانه می‌شود، به دلایل متعددی در این قاب‌ها، به شکل رایج خود، اتفاق نمی‌افتد. مدلول‌ اولیه و قدرتمند این پیکره‌های حیوانی، تصویر و تصوری ساده از اسباب بازی‌ها و مجسمه‌های کوچک حیوانات، با توجه به زمینه فرهنگی جامعه امروز ما و درک عمومی و پررنگی که اکثریت مخاطبان نسبت به این عناصر دارند، بلافاصله در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد و امکان تصور معانی عمیق‌تر و تئاویل پیچیده‌تر را از بیننده سلب می‌کند. مقدمه ارائه شده بر آثار نیز، گرچه تلاشی در جهت القای معنای درلفافه پیچیده شده این آثار بود و با اشاره به سمبل‌ها و اسطوره‌ها در پی القای تصویری عمیق‌تر از المان‌های ساده نشسته در قاب می‌کوشید، اما خط مشی روشنی را برای سیر آرام و آزاد ذهن مخاطب در بستر سمبلیک عکس‌ها و عناصر حاضر در آن‌ها، پیش روی مخاطب نمی‌گذاشت. روند دوسویه ارتباطی میان  متن نگاشته شده و معنای نغز عکس‌ها نیز، شاهراهی بود که هرگز در همنشینی این واژگان و آن تصویر، در وجهی مستدل و روشن بنا نگشته بود. نام برگزیده شده برای نمایشگاه و ترجمه آن (میان رودان) نیز حتی، در جهت آشنایی زدایی از واژه آشنای «بین‌النهرین» برگزیده شده بود تا بیش از سایر عوامل، در جهت القای فضایی نامتعارف و ناآشنا گام زده باشد. این اتفاق، برخلاف انتظار، عدم توجه به معنای تازه را موجب شد و بیش از پیش، ذهن و درک مخاطبان را به‌‌ همان معنای ساده و سریع‌الوصول سوق داد. این در حالی است که استفاده از بار معنایی واژه بین‌النهرین، به سادگی می‌توانست، موجب بازگشتی ساده و صریح به تاریخ و افزودن رخدادهای عمیق نهفته در بطن آن، به مجموعه آثار و معانی آن‌ها گردد. بر مبنای این بررسی، دو کلید برجسته‌ای که می‌توانست از سوی مولف این آثار به مخاطب هدیه شود تا مجرای بازتری را در برابر درک وی از عکس‌ها بگشاید، راهی مستدل و محکم به سوی گره‌گشایی از معمای طرح شده در آثار نبود.

بیش از دلالت واژگانی و صریح مقدمه، می‌توان این ایراد را بر نام انتخاب شده برای مجموعه وارد دانست. معنای صریح‌تر و آشنا‌تر واژه «Mesopotamia» که‌‌ همان عبارت آشنا و سرشار از تاویل «بین‌النهرین» است، به سادگی می‌توانست بر پیشانی این مجموعه بدرخشد و در‌‌ همان گام اول نگاه و ذهن مخاطب را به زمینه فرهنگی گسترده‌ای سوق دهد که بستر آرام شکل گیری تصورات اسطوره‌ای و باورهای شرقی است. «میان رودان» واژه‌ای تازه متولد شده بود که ضمن عدم ارائه تصویر و تاویلی روشن در اولین گام مواجهه با این آثار، حیرانی و سرگشتگی مخاطب را در فضای تازه خلق شده این عکس‌ها موجب ‌شد. به این تاویل به سادگی می‌توان مولف را در انتخاب نام مجموعه به عنوان اولین کلید راهنمای مخاطب و نیز برجسته‌ترین عامل معرف ایده و معنای نهفته در آثار ارائه شده در مجموعه، ناموفق دانست.

2.jpg عکس از: کوروش ادیم

عدم تاکید بر نام مولف نام‌آشنای این آثار در این نوشته، به موجب پرهیز از دخیل کردن پیشینه هنری وی و آثار پیش‌تر ارائه شده از سوی او در قضاوت و افزودن وجه تازه‌ای از دانسته‌ها به فضای این مکالمه بصری است. چرا که تصویر و آثارشناخته شده از «کوروش ادیم» و پیش‌زمینه ذهنی مخاطبانی که با درک عکس‌های پیشین او قدم به گالری هما می‌گذاشتند نیز، یکی دیگر از عواملی بود که مخاطب را در هاله‌ای از بهت و ناباوری فرو می‌برد و در سایه سنگین این تضاد، قدرت نگرشی تازه و قضاوتی بی‌طرفانه را از آن‌ها سلب می‌کرد. به بیان ساده‌تر، نام و سابقه هنری کورش ادیم، به خودی خود مانعی مستحکم در جهت آشنایی زدایی از فضای عکس‌ها و معانی برآمده از آن‌ها بود. قصد ندارم پیشینه هنری و توان بیان بصری مولف را در باب پیام این آثار به کناری بگذارم و تاویل را بر مبنای غیاب مولف بنا کنم. که یکی از عواملی که تداعی تصویری ساده انگارانه از این عکس‌ها را مردود می‌کند،‌‌ همان شناخت پیشین ما از کوروش ادیم و فضای ذهنی او در ارائه تصاویر و معانی مست‌تر در آن‌ها است. هدفم بازگشتی دوباره به تعاریف اصولی این مقوله و پرهیز از مقایسه این دسته از عکس‌ها با آثار پیشین اوست.

با استناد به تعریف زیبای بابک احمدی در کتاب ارزشمند «ساختار و تاویل متن»، می‌توانیم زندگینامه هنری هر مولف را به مراحل یک بازی شطرنج تشبیه کنیم. بی‌شک، داشته‌ها و اقدامات پیشین هر بازیکن شطرنج، نقشی تعیین کننده در سرنوشت بازی و حتی ترسیم خط مشی ادامه بازی خواهد داشت. اما آنچه در این میان نقشی تعیین کننده‌تر و مهم‌تر دارد، حرکت فعلی بازیکن در فضای کنونی بازی و موقعیت‌های تازه ایجاد شده است. یک حرکت ناشایست می‌تواند سرنوشت بازی را در هریک از مراحل ادامه آن دیگرگون کند و حرکت‌های صحیح نیز بی‌آنکه وابستگی خاصی به پیشینه بازی داشته باشند، روند منطقی و معقول بازی را برای تعیین نتیجه ترسیم خواهند کرد. ارائه آثار هنری از سوی یک هنرمند نیز، به همین منوال در سرنوشت هنری او و قضاوت‌های عمومی در مورد او، تاثیر گذار خواهد بود. با این تعریف و در ادامه این بررسی، حد متعادلی از نقش هنرمند را در این مجموعه مد نظر خواهیم داشت و شناخت پیشینمان از وی را تنها در جهت پیشگیری از ساده‌نگری و بهانه‌ای برای جست‌و‌جوی معنا در آثار مورد استفاده قرار خواهیم داد.

3.jpg
  عکس از: کوروش ادیم

عکاسی از اسباب بازی «Toy Photography» در تاریخ این هنر، اتفاق کم سابقه‌ای نیست. گرچه این امر، به صورت معمول در جهت اهداف تبلیغاتی و معرفی شخصیت‌های برجسته و آشنای سینمایی انجام می‌شود اما کم نیستند کسانی که با عکاسی از عروسک‌ها و اسباب‌بازی‌ها، در جهت القای معانی عمیق انسانی و هنری گام برداشته‌اند. یکی از زیبا‌ترین نمونه‌های این کار را می‌توان در آثار «(Mike Stimpson (Balakov» یافت. وی در این عکس‌ها به بازنمایی آثار برجسته عکاسی کلاسیک با استفاده از عروسک‌ها پرداخته‌ است. نمونه دیگری را می‌توان در عکس «Scott Beale» یافت. در تک عکسی از وی، می‌توان به وضوح، استفاده از عروسک در بستر آب را یافت. البته هیچ یک از این آثار را زمینه‌ای ابتدایی یا ایده‌ای برای ادیم نمی‌دانم و تنها به منظور بررسی پیشینه این سبک از عکاسی، در این نگاشته به آن‌ها اشاره می‌کنم.


lunch.jpg

Lunch, اثر: Mike Stimpson


Scott_Beale.jpg
عکس از: Scott Beale

عکس‌های مجموعه «میان رودان» کورش ادیم، حاوی سه المان برجسته‌اند. اول، عروسک‌هایی از جنس حیوانات در فیگورهای مختلف، دوم، بستری نه چندان آرام از آب؛ و سوم، رنگ‌هایی درخشان در پس زمینه عکس‌ها. با دقتی اندک بر نام نمایشگاه و مرجع اصلی آن «بین‌النهرین» به سادگی می‌توان رگه‌هایی از تمدن شرقی و پیشینه آن را در عکس‌ها جست‌و‌جو کرد. حیوانات در این عکس‌ها نقشی چند جانبه بازی می‌کنند. در نگاه ابتدایی می‌توان آن‌ها را نوعی مجاز در اشاره به مدلول اولیه خود، حیوانات واقعی، دانست. این اتفاق خود از آن جهت زیبا است که می‌دانیم عکس‌ها به واسطه ماهیت خود، سرشار از نشانه‌ها هستند، و نشانه‌ها خود مجازهایی هستند برای اشاره به مدلول‌های غایب خود. به نمایش کشاندن نوعی مجاز در مجاز، یا به زبان دیگر، تصویر کردن دال‌هایی بر دال، را می‌توان از وجوه زیبا و فلسفی این آثار به شمار آورد. عکاس در پدید آوردن عکس و ترسیم پیام آن از نشانه‌ها استفاده می‌کند. نشانه‌هایی که خود به صورت مجازی موجد بروز تصاویری ذهنی از عنصری غایب می‌شوند. حال اینکه در این عکس‌ها، مدلول‌های به کار رفته، مجازهایی از صورت واقعی مدلولی دیگرند. بستری از آب را به سادگی می‌توان مدلول تئاویلی از جنس زندگی، حیات و تقدس دانست. و رنگ‌های درخشان زمینه را نیز می‌توانیم در جهت تاکید بر واقع‌گرایی و اشاره‌ای دوباره به حیات و طبیعت در تاویل بگنجانیم. به این استناد و با تاکیدی دوباره بر نام مجموعه، این عکس‌ها را می‌توان نوعی اشاره جسورانه و پررنگ به تمدن‌های پیشین شرقی و نقش اسطوره‌ای و حتی مقدس حیوانات در این باور‌ها و فرهنگ‌ها دانست. دوباره‌نمایی باورهایی که در گذشته نه چندان دور، حیوانات را به عنوان موجوداتی مقدس و سرمنشاء نزول برکات آسمانی تکریم می‌کرده و حتی می‌پرستیده‌اند. باوری که هنوز نیز در بسیاری از مناطق آسیایی رایج است.

وجهی دیگر از حیوانات نمادین استفاده شده در این عکس‌ها را می‌توان در بررسی اسطوره‌‌شناسانه آن‌ها بررسی کرد. غالب حیوانات به کار رفته در این عکس‌ها از پیشینه‌ای فرهنگی و اسطوره‌ای خصوصا در تمدن‌های باستانی شرق برخوردارند. شیر، نماد اسطوره‌ای قدرت و حاکمیت است و گاو، نماد شناخته شده‌ای از باروری و نیز، جنگاوری است. خرس در یونان باستان نماد شکار و تاکیدی دوباره بر قدرت است و حتی مرغابی، تنها حیوانی که گویی در این تصاویر در مناسب‌ترین بستر ممکن، آب، گنجانیده شده است نیز ردپاهایی از اسطورگی را در تاریخ گذشته مصریان باز می‌یابد. آنچه این گونه بررسی را در مورد این عناصر و عکس‌ها چندان محتمل نمی‌دارد، حضور حیوانی چون خوک در یکی از عکس‌ها است. که سابقه چندان مشخصی را نمی‌توان برای او در این بررسی جست‌و‌جو کرد. اما در کمرنگ‌ترین احتمالات ممکن نیز، حیوانات اسطوره‌ای ارتباط مستقیمی با انسان و باورهای درونی وی دارند و نقش پررنگ و پرتکرار آن‌ها در داستان‌ها و افسانه‌های پیشین و نیز دیوارنگاشته‌های به جا مانده از انسان‌های گذشته، یادآور اعتقاد عجیب انسان به نقش مهم و تعیین کننده این موجودات در زندگی و سرنوشت خود است. ردپای این موجودات در کهن‌ترین باورهای به جا مانده از انسان‌های ابتدایی، در باب قدرت و کارگشایی تصویرسازی در سرنوشت آدمیان قابل مشاهده است. شکارچیان ابتدایی حیوانات قدرتمندی چون گاومیش و اسب را بر دیواره غار‌ها و سنگ نوشته‌ها تصویر می‌کرده‌اند و طی مراسمی نمادین با ابزار جنگی به آن‌ها حمله می‌کردند. آن‌ها بر این باور بوده‌اند که اگر در حمله به تصاویر به آن‌ها فایق آیند، در جریان زندگی روزمره و اقداماتی چون شکار و رویارویی با حیوانات نیز بر آن‌ها غلبه خواهند کرد. در عمق این باور‌ها می‌توان ارتباط مستقیم انسان و حیوان را در جریان خلقت و زندگی چند هزارساله آدمیان درک و باور کرد. ارتباطی که در عکس‌های ادیم نیز از وجوه مختلفی شکل می‌گیرد و حتی در تئاویلی فرامتنی می‌توان نمادهای حیوانی را دال‌هایی بر احساسات مختلف و درونی انسانی به شمار آورد.


4.jpg عکس از: کوروش ادیم

عکس‌های کورش ادیم نمایش خلاقانه باورهایی تصویرناپذیر در قالب زبان بصری‌اند. نوعی تصویرگری هوشمندانه از عنصری که در ماهیت اصلی خود، نادیدنی و تصویر ناشدنی است. این دو اتفاق، اشاره به تمدن پیشینه مشرق زمین و تقدیس نشانگان آن در قالب مجازهایی بر مجاز، و نیز به تصویر کشیدن عنصری فاقد تصویر، با استفاده هوشمندانه از عناصری ساده و برگزیده، برای پذیرش و درک این آثار کافی به نظر می‌رسد.

برخی از این عکس‌ها ضمن دربرداشتن معانی فوق، حاوی حرکتند. حرکت‌هایی که گرچه در فضای طبیعی اتفاقاتی ساده به شمار می‌آیند، اما به تصویر کشیدن و القای آن با استفاده از عروسک‌هایی ثابت و بدون‌ حرکت، در جهت القای حرکت و زندگی به قاب‌ها و عناصر محصور در آن‌ها‌ خلاقانه و زیبا است. به گونه‌ای که به سادگی می‌توان این حرکت‌ها را برای عروسک‌های بی‌جان نشسته در قاب، متصور شد و آن را به عنوان نماد برجسته‌ای از زندگی، به قاب‌ها و ساکنانش هدیه کرد.

آنچه بیش از هر نکته دیگری در ایجاد و ارائه این آثار در فضای امروزه عکاسی ایران قابل تامل است، تقابل رودرروی دو باور متفاوت در زمینه عکاسی کلاسیک و مدرن و به بحث کشیده شدن این موضوع از سوی صاحب‎‌نظران بود. بی‌آنکه در باب موفقیت یا عدم موفقیت این ارائه نظری داده باشم، به تاویل نشانه‌شناسانه این آثار بسنده می‌کنم و تنها به وقوع پیوستن این رخداد و گفت‌ و گوهای انجام شده در کنار آن را به فال نیک می‌گیرم.

۲۶ خرداد ۱۳۹۰

نگاهی به آثار:

سمیرا سخندانی و سپهر سهامی‌فرد در نمایشگاه «دهلیز»، حوزه هنری فارس. 


1.jpg

عکس از: سمیرا سخندانی


عکس‌ها در ماهیت خاص و جادویی خود، به تکراری سرسختانه و ابدی دچارند. نوعی «این‌همان‌گویی» که مخاطب را در هر بار تماشا، به مصداق ناگزیر و جداناشدنی خود ارجاع می‌دهد. هادی در دوماهگی خود به هیبتی دیده می‌شد که اینک در تصویری ثبت شده از سال‌ها پیش دیده می‌شود. نه می‌توانیم این گونه بودن او را در آن سال‌ها انکار کنیم و نه می‌توانیم واقعیت وجودی او را با معیار این تصویر امروزه بسنجیم.
ماهیت عکس‌ها با ساختار رنگدانه‌های نشسته بر کاغذ، وجه دیگری از این خرده اشارت‌های تنهایی را -به قول بارت- آشکار می‌سازد. گونه‌ای وجود فیزیکی وابسته به رنگ و کاغذ که نه تنها خود در گذر زمان مورد تغییر و دیگرگونی واقع می‌شود، که مصداق نمایانده شده بر چهره خود را نیز به گونه دردناکی تغییر می‌دهد. آن‌گونه که امروز صورت اسیر کهنگی شده عکس‌ها و آنچه بر آن‌ها نمایان است را دستمایه‌هایی می‌بینیم برای هنرمندی که می‌خواهد آشفتگی خود از ردپای ویرانگر زمان بر نمادهای خاطرات دیروز و امروز خود را فریاد کند. نمادهای کهنگی گرفته و به خاک نشسته‌ای که این روزها آن‌ها را در گوشه و کنار خانه، در مجموعه‌ عکس‌های خانوادگی‌ و حتی بر ساعت بی‌عقربه و رنگ و رو رفته جهاز مادر می‌تواند ببیند. تصاویری که اگرچه شیرینی مرور لحظات زیبای گذشته را هنوز با خود دارند اما خود در اثر گذشت زمان، دچار نوعی اضمحلال و فرسودگی شده‌اند. سویه غم‌انگیز ماجرا، نه گرد و خاک نشسته بر عکس‌های یادگاری، که گرد نشسته بر خاطرات کودکانه و چهره‌های آشنا است. طوفان موهومی که نه تنها عکس‌ها، که حتی چهره شاداب پدر و مادر را چون تصاویری آفتاب سوخته و فراموش شده نشان می‌دهد. طراوت خاطرات گذشته، لطافت کودکانه‌های در یاد مانده و شادابی لبخند گرم پدر در عکس دسته جمعی آن روزها، متاثر و متغیر از ردپای حقیقتی آشنا اما ناشناخته به نام زمان است.



2.jpg
عکس از: سمیرا سخندانی


3.jpg
عکس از: سمیرا سخندانی

کودکانه‌های در ذهن مانده او، دارای اندامی جسمانی هستند که گرچه هنرمند آنها را با یک نسبت وجودی نامطمئن تجربه می‌کند اما برای آن‌ها، در ذهن و نگاه خود، به اندازه حضور چند قالب کودکانه در قفسه‌های خاطره‌انگیز و خاک گرفته انباری، موجودیت و شان حضور قائل است. ردپای هراس‌آور آنچه زمان، گذشت خاطرات، فراموشی یا به هر نام دیگر خوانده و یادآوری ‌‌می‌شود، موجد تصویر سیاهی است که عکاس را به تفکر، تکرار و توالی خوانش خاص خویش از هستی واداشته است. نیز، هراسی از همان جنس است که در نمایاندن این فرسایش موهوم، نوعی بی‌اعتمادی را نسبت به درک مخاطب از عکس‌هایش، در وجود وی برانگیخته است. هراسی که او را در نمایاندن این «درزمانی‌ها» مصمم‌تر داشته است تا شمایل‌هایی از جنس نور، پنجره و فرسودگی را با وظیفه تاکید بر جزئیات مورد اشاره خود و ذهن پویایش بر سر راه نگاه مخاطب، بر این خاطره‌های آشنا و مکرر بگسترد. مبادا که مخاطبان، همه چیز را همان‌گونه که من می‌بینم، نبینند...!

5.jpg
عکس از: سمیرا سخندانی

چینش تعمدی عناصر در قاب و اعمال ویرایش‌های گسترده، اتفاقی ناگزیر است که از تعریف ساده‌انگارانه عکاسی فراتر رفته است و امروزه به وضوح و قاطعیت در این هنر نقش گرفته و خودنمایی می‌کند. این اتفاق را چه مصداقی از خلاقیت بدانیم و چه آن را تلاشی در جهت بهتر نمایاندن مفهوم به شمار آوریم، قادر به حذف نقش ناگزیر و روزافزونش از دنیای سرشار از تحول عکاسی نخواهیم بود. موفقیت یا عدم موفقیت قاب‌های پیش رو در استفاده از ویرایش یا تکنیک، هدف غایی این نگاشته نیست. که جسارت این هنرمندان  در دست یازیدن به چنین ویرایش‌هایی و ارائه بی‌واهمه آن در فضای پرالتهاب و سراسر سوال کنونی، خود به غایت مبارک و میمون است. این نمایش‌گاه پاسخی جسارت آمیز و موجه است در برابر سیل پرسش‌هایی که این رخداد را نشانه گرفته‌اند و در بوته انتقاد می کوبند. اتفاقی که نه در پیشنه عکاسی، (به استناد فتو کلاژها و فتومونتاژهای بجا مانده از عکاسانی چون Hannah hoch و Laszlo Moholy-Nagy)، و نه در تاریخ هنرهای بصری (با وجود آثار جنون آمیز دیوانه‌ای دوست داشتنی چون Andy Warhol،) قابل چشم پوشی است و نه در رویکرد جهانی و امروزه هنر عکاسی،  که با در هم شکسته شدن برخی مرزهای نه چندان مستحکم و مرسوم، از سوی خیل هنرمندان صاحب نام و موفق، روز به روز جای پای خود را در معنازایی و خلاقیت مبتنی بر این گونه ویرایش و ارائه، مستحکم‌تر می‌بیند.


Sepehr_1.jpg

عکس از: سپهر سهامی‌فرد

Sepehr_2.jpg

عکس از: سپهر سهامی‌فرد

انتزاعات  سمیرا سخندانی و سپهر سهامی فرد، هر دو در بستری از همین اتفاق می‌غلطند. نوستالژی متاثر از زمان در آثار سمیرا سخندانی با تاکید همین کلاژ شده‌های معنازا جلوه‌گری می‌کنند و انسان‌های مسخ شده قاب‌های سپهر سهامی فرد نیز با زبانی همین‌گونه، داستان تیره روزی و حیرانی موجودی معلق میان دیروز و امروز را به تصویر می‌کشند. آنچه قطعیت دارد، نگاه تیره و انگاشت مبتنی بر پوچی دو هنرمند بر وجوه متفاوت اما متاثر از یک واقعیت واحد درزندگی و احساسات موجودی به نام انسان است. موجودی که در فتوکلاژهای  سمیرا سخندانی، حیرانی‌اش را از شکاف عمیق میان دیروز و امروز، درلابلای اثرات مخرب زمان جست و جو می‌کند و در فتومونتاژهای سپهر سهامی فرد، ماهیت گم شده و وجاهت از دست رفته  خود را در تفاوت عمیق تجلیات ذهن انسان  آرمانی و حقیقت امروز نمود یافته در واقعیت غیر قابل باور زندگی، در بوته ای از پرسش و وهم، به چالش می‌کشد. نگاهی که در مسخ شدگی ناباورانه انسان‌های دیروز و امروز، در سیطره مفهومی ازجنس چالش است. تنها، وجه زمانی نگرش دو هنرمند است که در عین اشتراک، تفاوت‌هایی نغز را در نوع تصویرگری ایشان ایجاد می‌کند. در نیمی از آثار، انسان را در بازگشتی به گذشته مرور می‌کنیم و در نیمی دیگر به تماشای طرحی  ناخواسته و نازیبا  از پوچی جادو شده انسان‌هایی می‌نشینیم  که حقیقت امروزه‌شان را در وارونگی، در جانشینی موهوم و هراس‌آورشان با حشرات، در نوعی مسخ‌شدگی، پوچی و سیاهی یافته‌اند. این عکس‌ها چالش‌هایی هستند در باب انسان و باورهای بر باد رفته او. دیروز فراموش شده و امروز تحقق نیافته‌اش. این قاب‌ها استناداتی هستند برای به نقد کشیدن مفهوم ژرفی که انسان خیال‌پرداز دیروز، «زندگی» نامش نهاده بود و اینک در رخدادهای کاملا متفاوت امروز، در میان این همه سیاهی و نابسندگی، لطافت خیالی و دلخواسته‌اش را  جست و جو می‌کند. لطافتی که شاید در آخرین قاب، در گریز پروازگونه اش از این همه سقف و دیوار، تحقق یابد.


Sepehr_3.jpg
عکس از: سپهر سهامی‌فرد

Sepehr_4.jpgعکس از: سپهر سهامی‌فرد

۳۱ ارديبهشت ۱۳۹۰

زبان، دستگاهی از نشانه‌ها است. هر یک از ما در کاربرد شخصی زبان، یعنی در گفتارمان، مجموعه‌ای از نشانه‌ها را برمی‌گزینیم، از پاری از تواناییهای زبان سود می‌جوییم و گونه‌ای «سخن فردی» یا «روش بیان ویژه خود» را می‌آفرینیم. ما در گفتارمان از نشانه‌هایی استفاده می‌کنیم که بنا به قراردادی از پیش پذیرفته، موجد مدلول‌ها یا تصورهایی در ذهن مخاطب می‌شود. ما در زبان هرروزه، بیرون از گستره امکاناتی که قراردادها می‌سازند، نشانه‌ای را به کار نمی‌بریم. زیرا هدفمان ایجاد ارتباط است و ارتباط، استوار است به قراردادهای آشنا. مناسبات میان افراد، به معنای نشانه‌شناسیک در حکم شناخت مناسبات میان نشانه‌ها است.
هر اثر هنری، اما، فراتر از گفتار یا «سخن فردی» می‌رود، نه فقط مجموعه‌ای است از نشانه‌های برگزیده، (که هر یک بنا به قراردادی از پیش تعیین شده، مدلول‌هایی در ذهن مخاطب می‌سازند)، بل مجموعه‌ای از قراردادهای جدید (نشانه‌ها و مدلول‌هایی تازه) نیز هست. آگاهی به این نشانه‌ها (یعنی شناخت معانی قراردادی و معانی تازه) در حکم کشف مناسبات راستین میان اثر و مخاطب آن است. هر اثر «دنیای نشانه‌های» ویژه خود را می‌آفریند و دلالت معنایی خاص خود را ایجاد می‌کند. از این رو واقعیتی است مبهم. هر مدلول در ذهن مخاطب «موردی تاویلی» است و از این رو ما همواره با تاویل‌های گوناگون از هر اثر هنری رویارو می‌شویم. «ساختار و تاویل متن، بابک احمدی، درآمد»


کمینه‌گرایی و انتزاع، دو عرصه‌ای هستند که درک کاملی از نشانه و تئاویل برآمده از آن  در زبان بصری ارائه می‌کنند.در انتزاع، اما تعریفی متفاوت از نشانه و دال، با توجه به هویت یافتن مدلول‌های تازه در بستری از نشانه‌های دیگرگون شده و تازه حیات یافته ارائه می‌شود. گاه تاویل نشانه‌های موجود در انتزاعی عکاسانه همانقدر پیچیده است که درک مدلول‌ها و تئاویل برآمده از آواهای موسیقایی. دلالتی بسیار دشوار و به باور برخی فیلسوفان، غیرممکن، که در عین دشواری و پیچیدگی، به هیچ باور نمی‌توان وجود و امکان‌پذیری آن را انکار کرد. در ساده‌ترین حالت می‌توان القای مفاهیم و حالاتی کلی و حسیک را برای آواهای در هم تافته موسیقایی، متصور شد. آرامش بخش، تند، خشن، موزون و عباراتی این‌چنینی، ساده‌ترین تئاویلی هستند که می‌توان از زبان مخاطبان یک موسیقی خاص، شنید. ایجاد و القای همین نتیجه در باور و حالات مخاطب برای تعریف و تصدیق وجه نشانگانی زبان موسیقایی کافی است.  در تاویل آثار عکاسانه‌ایی که کمینه‌گرایی را به عنوان تنها سویه زبانی خود برگزیده‌اند نیز وجود شمایل‌های قراردادی و تصاویر شناخته شده راه را آسان‌تر و تاویل را محتمل‌تر می‌کند، آمیخته شدن این سویه بصری با زبان پیچیده انتزاع اما، تاویل را برای مخاطب کمی دشوارتر می‌کند و نتیجه بررسی زیبایی‌شناسانه آن‌ و مفاهیم قابل بیان آن در زبان واژگانی را در دسته توصیفاتی می‌گنجاند که در وصف مدلول‌های اغواکننده و پیچیده موسیقی استفاده می‌شوند. شرح انتزاعات کمینه‌گرا بر پایه توجه به هارمونی و هندسه خطوط و تئاویل برآمده از آن‌ها، ضمن دخیل دانستن عوامل عکاسانه موجود در قاب، و کشف ارتباطاتی میان این عوامل متعدد صورت می‌گیرد.


معجزه بصری نور.

عکس‌های آرش اشکر، دارای زبانی از همین گونه‌اند. انتزاعاتی کمینه‌گرا که ضمن رعایت دقیق و هدفمند تکنیک عکاسی حیات می‌یابند و مخاطب خود را در مواجهه با مفاهیم نغز و پیچیده خود، به چالش می‌کشند. خط، سایه و نور، عوامل تشکیل دهنده غالب این انتزاعاتند. خطوطی متفاوت که نظم پذیری‌شان در  جریان خلق اثر، و نیز بار معنایی و هرمنوتیکی آن‌ها پس از تولید، حتی در ساده‌انگارانه‌ترین نگاه‌ها، واضح و انکار ناپذیر است. آن‌چه مخاطب را در دستیابی به چنین درکی یاری می‌کند و قاطعیتی اینچنین را در مواجهه با زبان هدفمند این آثار به او القاء می‌کند، جز تاویل‌های حسیک و تصاویر ذهنی ناشی از تماشای انواع خطوط و همنشینی آنها با حضور موزون نور و سایه، تکنیک عکاسانه‌ای است که در به‌ وجود آمدن این آثار دخیل بوده و نتیجه‌اش را می‌توان بدون تردید در این عکس‌ها مشاهده و مرور کرد. در تماشای این آثار به زیبایی می‌توان نگاه خیره و مسحور هنرمند را در مقابل گرادیان‌های  خاکستری ایجاد شده به موجب تابش نور در زوایا و منحنی‌ها‌ی مختلف هر شی، تصور و درک کرد.  وضوح خیره کننده و بافت هدفمند این آثار نیز ناشی از توجه کامل عکاس، به روند تولید عکس است. چیدمانی دقیق و آگاهانه که با دخالت مستقیم عکاس و با استفاده از اشیاء و ابزاری بسیار ساده، در عین دقت و ظرافت رخ داده است، طراحی بی‌نظیر صحنه‌ای که نقش‌هایش را خط، نور و سایه بازی می‌کنند، و نورپردازی هنرمندانه‌ای که تجلی بصری این مجموعه را کامل و ممکن می‌سازد، بخش‌هایی از اتفاقات رخ داده در جریان شکل‌گیری این آثار است. مروری بر موفق‌ترین آثار آرش اشکر (به زعم مولف) خالی از لطف نخواهد بود. در انتخاب آثار، تلاشی در جهت ارتباط بخشی و تسلسل معنایی میان این قاب‌ها نخواهم داشت و تنها برای نمایاندن سویه‌های نگاه اشکر، از میان تک عکس‌ها و مجموعه‌هایش، نمونه‌هایی را در ادامه مطلب بررسی خواهم کرد. گرچه ارتباط ماهوی عکس‌ها، همسویی قاب‌ها و نوع نگاه، چه در انتخاب قاب‌های جادویی مربع، چه در نوع خطوط و نشانه‌های بکار رفته و چه در سبک مینیمال، انتزاعی آثار، از ابتدا تا به انتهای این تماشا، ما را رها نخواهد کرد.

Neshaneh.jpg
بدون عنوان، از مجموعه مینیمال، عکاس: آرش اشکر


عکس فوق یکی از زیباترین آثار او است. در این عکس، تمام اتفاقات شرح داده شده در بالا، قابل بررسی و توضیح است. وضوح بی‌نظیر و کامل عکس مدیون برداشتی تکنیکی و دقیق، ضمن استفاده هوشمندانه از ابزاری مناسب است. عدسی   50mm, f/1.8 انتخابی است که وضوح و نورپردازی اینچنینی را برای او ممکن ساخته است. کادر مربع، که در اکثر قریب به اتفاق عکس‌های او دیده می‌شود نیز استفاده‌ای هوشمندانه است برای استفاده دقیق خطوط در ترکیب بندی و افزودن استحکام و قاطعیت بر معنایی که نه با دلالت صریح عناصری متعدد، که با تئاویل حسیک ناشی از دلالت ضمنی فرم‌هایی انتزاعی و موزون، ایجاد و القا می‌شوند.
 عکس در نگاهی ساده و اولیه تصویری انتزاعی از کویر را به مخاطب منتقل می‌کند. پستی و بلندی‌های متعدد آن همراه با سایه‌هایی شدید و خطوط متعدد منحنی، شباهت‌هایی است که این تصور را در نگاه و ذهن بیننده ایجاد می‌کند و به قول سوسور، موجد تداعی تصویری ذهنی از کویر در مخاطب می‌شود. جذابیت این سبک به شکل موهومی در همین امر است که عکس، به عنوان یک ماهیت مجزا، خود یک نشانه است، در حالی که جزء به جزء آن نیز نشانه‌هایی مجزا و بیانگرند.
در نگاهی دقیق و عمیق اما می‌توان بافتی مشخص و آشنا را درپیش زمینه عکس، تشخیص داد. رگه‌های موازی و تافته‌ای که ماهیت ابتدایی عنصر به کار رفته «پارچه» را فاش می‌کند. چگونگی ایجاد این پستی و بلندی‌ها، فرم‌های زیبایی که از خطوط شکسته و منحنی در پیش زمینه آغاز می‌شوند و در انتهای کادر به سبب تطابق جذابشان با ترکیب بندی مربع، آرام آرام به خطوط افقی و مورب تبدیل می‌شوند تا ضمن ارائه انتزاعی مبتنی بر فرم، وضوحی خیره کننده و کانتراستی جذاب، پرسپکتیو را نیز در جهت افزودن پویایی به عکس در خدمت گرفته باشند. روند تولید عکس و اندیشیدن به آن، مجموعه‌ای از پرسش‌ها را بر می‌انگیزد. پرسش‌هایی که درنهایت، بی‌هیچ پاسخی، تقدیر و تحسین را بر این ارائه خلاقانه روا می‌دارد. آنچه در نوع آثار اشکر، واضح است، البته توان او در آشنایی زدایی هوشمندانه از ابژه و سوق دادن نگاه و ذهن مخاطب به سوی نشانه‌های بصری مورد نظر و مورد تاکید اوست. در بسیاری از آثار او و نیز در قاب زیر، المان‌هایی آشنا و شناخته شده مورد استفاده قرار گرفته است، تا موجد دلالت‌هایی تازه در نگاه و ذهن مخاطب باشند.



این، یک "چنگال" نیست.!

Changal.jpg

چنگال، تک عکس. عکاس: آرش اشکر


چنگال، سوژه‌ای ساده و آشنا، که در اینجا هرگز یک «چنگال» نیست. تنها تصوری که از نگاه به این تصویر و فرم آشنا به بیننده دست نمی‌دهد، وجه ابزاری ابژه و تداعی چگونگی کاربری آن در زندگی روزمره انسان است. وجه انتزاعی اثر از همین رو شکل می‌گیرد که چنگال، عنصر اصلی و تنها ابژه موجود در کادر، تجسم شهودی فرم‌هایی جذاب و گیرا است که ذهن مخاطب را در لابلای منحنی‌های ریز و وجوه صیقلی خود به بازی می‌گیرد. عکس، در عین نمایاندن ابژه در ساده‌ترین حالت خود، هیچ تلاشی در معرفی چیستی ابژه ندارد و نیز هیچ عنصر دیگری را برای درک ارتباطی معنادار با آن یا مرتبط ساختنش با سویه کاربردی آن در روزمرگی ناگزیر جامعه انسانی به کار نمی‌گیرد. تمام آنچه که عکاس در نگاه ساده خود به آن اشاره می‌کند، وجهی شهودی و بصری است که خود را از هرگونه دلالت واژگانی و ارتباط معنایی، مبرا می‌بیند. این عکس، به گونه شگرفی تجلی شهودی اشیاء، در آفرینش با واسطه‌شان، روبروی نگاه مستقیم و بدون واسطه عکاس است. آنچه بیننده را نه به جست و جوی معنا، که فقط به نگاه کردن و لذت بردن دعوت می‌کند. به دیگر کلام، تمام آنچه که عکس به شما نشان می‌دهد، به طرز ابلهانه‌ای، همین "شیء" روبروی چشمان شما است. بدون هیچ نامی و بدون هیچ تصویری که بتواند شما را به درکی بهتر و بیشتر از آن رهنون شود.
ترکیب بندی، قدرتمندترین وجه این انتزاع خلاقانه است. استفاده از قاب مربع، و پرهیز از استفاده از قابهای افقی یا عمودی، چنان‌که شکل چنگال طلب می‌کند، نیز انتخابی هدفمند در راستایی آشنایی زدایی مطلق مخاطب، از تصویر ذهنی و آشنای این شیء تازه هویت یافته است. پرهیز از به‌کاربردن بک گراند و پر کردن فضای بک با  گرین، همراه با محوی دایره‌گونی که تصویر را قاب‌گیری کرده است، نگاه مخاطب را چون حفره‌ای گرداب گونه به مرکز مطلق کادر مستحکم مربع می‌کشاند. جایی که کانتراست شدید و رنگدانه‌های این فرم انتزاعی در حداقل شکل ممکن، خودنمایی می‌کنند. کمینه‌گرایی انتزاعی آرش اشکر در این تصویر با همان قدرت و جذابیت "پیپ" رنه ماگریت، دال‌ها و مدلول‌های سوسور را به هم می‌ریزد و رابطه تصویر ذهنی ایجاد شده را با تصاویر قراردادی و توصیف واژگانی درج شده در ذهن مخاطب، قطع می‌کند. آن‌چه می‌بینیم، وجود ماهوی ابژه‌ای آشنا است که نماد فرم گونه و رقص زیبای نور را بر منحنی‌های ریز و درشت و چهار ساق‌باریک و سیاهش به نمایش گذارده است. حضوری هویت یافته که ایستاده و افراشته، وجه مادی‌اش را چون "پرتره‌ای" برای شناساندن این ماهیت تازه، به نمایش گذاشته است. و نتیجه، تصویری است که این شیء سربرافراشته، آن را به عنوان نمایه شناسایی خود بر سینه‌اش نصب خواهد کرد. بدون افزودن نام، نشان یا واژه‌ای که این توصیف را کامل کند. فراموش نکنیم که این، هرچه هست، هرگز یک "چنگال" نیست.
آرش، ترکیب  مربع را خوب می‌شناسد و غالب آثارش را در در این قاب ارائه می‌کند.
کانتراست، دومین عاملی است که در عکس‌های او به طرز موثری، نقش ایفا می‌کند. او اگرچه از دوربین دیجیتال استفاده می‌کند، اما رنگدانه‌های درشت و سیاه عکس‌هایش را چنان می‌پردازد که گویی از پخته شدن دانه‌های درشت نیترات نقره بر سطح کالوتیپ‌های هنری فاکس تالبوت، به دست آمده‌اند. آنچه در کمینه‌گرایی‌های آرش اشکر قابل توجه است، تجلی حقیقی مفهوم مینیمالیسم در آن‌ها است. اگرچه او تمام قاب‌های خود را با چینش آکاهانه و دقیق عناصر به دست می ‌آورد، اما نهایت استفاده را نیز از این امر به عمل می‌آورد. هر چیزی که در قابهای او حضور دارد، در معنی مطلق واژه "هر چیز" ، نقشی برای ایفا کردن دارد. حتی رنگدانه‌های خاکستری و سیاه  پراکنده در گوشه و کنار تصویر، با همنشینی یکدیگر به تولد خطوطی هدفمند در ترکیب منجر می‌شوند و نگاه مخاطب را در مسیر تیره و روشن‌شان، به بازی می‌گیرند.


 جایی برای انتظار.

entezar.jpg
جایی برای انتظار، تک عکس. عکاس: آرش اشکر




عکس فوق نگاهی است عمیق، به ماهیت ابزارگونه و ناگزیر انسان در لابلای چرخه همواره و غیر قابل توقف زمان.
زمان، عنصری است که اگرچه به شکلی مستقیم در این قاب به آن پرداخته نشده است، اما با دلالت صریح چند عنصر دیگر، خود را به عنوان بازیگر نقش اول این قاب، نشان‌ می‌دهد. قرارگرفتن انسانی مسن، بر روی صندلی در میانه کادر، روبروی پهنه وهم آلوده‌ای که هیچ انتها یا افقی را برای او تصویر نمی‌کند، تداعی کننده تعابیری از راهی ناآشنا برای پیمودن است. کهنسالی سوژه که با توجه به خمیدگی اندک کمر و سر و وصورت لاغر و استخوانی‌اش قابل برداشت است، نقشی موثر در تاویل نهایی دارد. آراستگی، ویژگی دیگر این انسان به انتظار نشسته است. و نشستن، به حالتی انتظارگونه در ابتدای مسیری موهوم و نامشخص.
عوامل متعددی در قاب وجود دارد که این اقدام آراسته و شکوهمند را عملی بر پایه منطق و استدلال معرفی کند. کهنسالی، دلیلی بر تجربه و دانش است. نشستن، پشت به مخاطبانی که می‌توانند نگاهی دنیایی داشته باشد و بخشی از این کره خاکی و فانی به شمار بیایند، تداعی کننده عبور و خروجی آراسته از بطن آلودگی‌های دنیا، به سوی ابدیتی موهوم، ناشناخته و البته دلخواسته است. و آراستگی، توجیه دلخواسته بودن این عبور است، و نیازی است برای حضور در موقعیت مورد انتظاری که در آینده‌ نزدیک، رخ خواهد نمود. این سرنوشت محتوم، که سوژه را مصمم و تسلیم، به انتظار نشانده است، چیزی نمی‌تواند باشد جز: «مرگ». سرنوشت حتمی انسان‌هایی که زندگی را تا مرز پیری تجربه کرده‌اند و انتظاری که به نسبت افزایش عدد روزهای عمر، قریب‌الوقوع‌تر می‌نماید. در دست‌های این فرد اما، بازیچه‌ای از کودکی می‌بینیم. نمادی که در کودکانه‌های سرشار از رویا، ابزاری بود برای پرواز و رهایی. این بازیچه زیبا و رویاپردازانه ممکن است در نگاه اول عنصری نامرتبط باشد در دستان انسانی کهنسال، اما با توجه فرضیه‌های روانشناسانه‌ای که "کودکانه" را توضیحی می‌دانند برای رفتارهای متفاوت  انسان در کهنسالی، دگرگونی معنایی و کلید واژه هرمنوتیک عکس، شکل می‌گیرد. انسان کهنسالی که اینک بعد از گذار عمیق و طولانی‌اش، به اندازه یک عمر، در روزها و ثانیه‌ها، به کودکی گذشته خود بازگشته است، در عین قاطعیتی که برای مفهوم قریب الوقوع "مرگ" و ناگزیری رخ دادن آن قائل است، در واپسین لحظاتی که مصمم، تسلیم و آماده، خود را برای گام نهادن در این سفر ابدی مهیا می‌کند، آخرین امیدهای کودکانه‌اش را در تحقق رویاهای شیرین کودکی به میدان آورده است و با همان صداقت کودکانه، به تسخر‌های محتمل آدمیان پشت کرده است و با همان  باورهای عمیق و رویاگونه کودکی، به رخ دادن این رویای شیرین دل بسته است.  و چه بسا که تصویری که او از عروج خواهد دید، پروازی شیرین و رویایی با اندام کوچک و لطیف کودکانه، و به وسیله همان بادکنک زیبا و براق باشد.
ایجاد لکه‌ای زرد در بخشی است تصویر اقدامی است برای شبیه سازی عکس چاپ شده‌ای که گویی در گذشت زمان متحمل آسیب شده است. تلاشی بیشتر برای القای حضور زمان و تاثیر آن در اتفاقات رخ داده در قاب. که با توجه به نکاتی که پیشتر ذکر شد، نه تنها اقدامی ضروری نیست بلکه آسیبی است بر محتوای یک‌دست و تکنیکال عکس. که نظم، تکنیک و تازگی را به عنوان امتیازاتی ارزشمند با خود دارد.


خط، نقطه، نور.

A4.jpg


در آثار اخیر اشکر خلاقیت و تکنیک منحصر به فردی در ایجاد انتزاعات کمینه گرا رخ نموده است و آن، استفاده از عناصری پیش پا افتاده در ایجاد این انتزاعات است. کاغذهای مختلف سفید و رنگی معمولی، عناصری هستند که به سادگی و با استفاده از اصل آشنایی زدایی، (که با پذیرفتن فرم‌های خاص و استفاده هدفمندانه و هوشمندانه از نور، اغلب موجب ایجاد خطوط و فرم‌هایی منحنی در تصویر می‌شوند،) با جای‌گیری حسابگرانه در ترکیب بندی، خود را در نقش بازیگران قدرتمند قاب‌های مربع آرش پیدا می‌کنند. تکنیک تازه و بدیع در ثبت این آثار، به همراه ویرایشی هدفمند و جذاب، چنان موقعیت خود را در کادر تثبیت می‌کنند که کمتر بیننده‌ای خود را در درک ماهیت ابتدایی ابژه اصلی، موفق می‌یابد.
نگاه ژرف و تکنیک برجسته این هنرمند جوان شیرازی موجب می‌شود تا در انتظاری شیرین، آینده‌ای روشن و سرشار از زیبایی را برای او، و درخشش نگینی تازه و ارزشمند را در مجموعه افتخارات هنر عکاسی ایران، ترسیم کنیم و مشتاقانه به انتظار آن روزهای شیرین وناب بنشینیم.


white.jpgسفید، از مجموعه: هفت رنگ، عکاس آرش اشکر


Dot1.jpg
بدون عنوان، از مجموعه: نقطه، عکاس: آرش اشکر

Dot2.jpg
بدون عنوان، از مجموعه: نقطه، عکاس: آرش اشکر


------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
پی نوشت‌ها:
ساختار و تاویل متن، بابک احمدی، نشر مرکز
از نشانه‌های تصویری تا متن، بابک احمدی، نشر مرکز.
نشانه شناسی عکاسی، گوران سونسون، ترجمه مهدی مقیم نژاد. نشر علم.
ترکیب بندی در عکاسی،  هارالد مانته، ترجمه پیروز سیار، انتشارات سروش.
درباره نگاه به عکس‌ها، ترجمه محسن بایرام نژاد، نشر حرفه هنرمند.





۲۰ اسفند ۱۳۸۹
زیبایی، به معنای عام و تجریدی خود، همواره و همیشه تنها حاصل آثار ارزشمند هنری نیست.  گاهی درد، سکوتی سنگین و التهاب‌آور و سردی استخوان سوزی که تا عمق جان بیننده رسوخ می‌کند، تنها حسی است که از نشستن در کنار هنرمند متعهد و نگریستن از دریچه دید او عاید مخاطب می‌شود. تماشای زخم‌هایی که بر تن آوارگان و جنگ‌زدگان نقش بسته است، نگریستن به چشمان التهاب آلوده دخترکی که تمام معصومیتش را در ژرفای برق کوچک نگاهش می‌چکاند و به تمنایی اندک، کودکی‌اش را با تمام بازیچه‌های غایب آن به دیناری می‌فروشد، تماشای نگاه سرد معدنچیانی که به لطف همتی هنرمندانه و بلند ، چهره سوخته و دستان زمختشان را در مقابل دریچه یک دوربین، زبانی برای بیان تمام دردهای جهان می‌یابند و تماشای این همه تصویر دردآلوده و زخم‌برداشته، با هیچ تاویلی دلالتگر واژه «زیبایی» نخواهد بود. آنچه هزاران هزار روح لطیف و هنردوست را به تماشای راهبه‌ای که در آتش می‌سوزد، و تحسین عکاس ناشناس آن واداشته است، حضورارزشمند هنرمندی است که خود را به مصابه چشمی برای تمام انسانها می‌بیند و جسم شعله‌اندود راهبه را با وقار حفظ شده‌اش در میان این همه شعله و درد و سوز، که طاقت هربیننده‌ای را طاق می‌کند، در قاب یک عکس ماندگار به تصویر می‌کشد.

فقر و درماندگی مطلق در عکس پسرهای سنگ شکن لوییس ویکس هاین، تصاویر خیره کننده هنری کارتیه برسون، کارگران، معدنچیان و کودکان آواره عکس‌های سالگادو و اودون، پسرک روزنامه فروش عکس رومان ویشنیاک، سربازی که در آغوش کشیش در عکس هکتور رندن در حال جان دادن است و نیز جسد طفل یک‌ساله‌ای در عکس اریک فنر که در اثر خشک شدن آب بدنش، جان سپرده‌است، تصاویری نیستند که مخاطب را از شدت زیبایی به وجد بیاورند. اندوه، آه و افسوس ابتدایی‌ترین حاصلی است که همنشینی با این نگاه‌های ژرف و همداستانی با این وجدان‌های بیدار به بیننده عرضه می‌دارد. خروج از عرصه آرام زندگی روزمره و حضور جسارت‌آمیز این هنرمندان در نیمه تاریک زندگی انسانی، موجب خلق این جذابیت‌های بی‌نظیرو برانگیختگی احساسات عمیق انسانی در وجود بینندگان و مخاطبان است. همت بلندی که جیمز نچوی را تا میانه میادین نبرد می‌کشاند، جسارتی که هنری کارتیه برسون را به بالین اندام استخوان نمای کودکان درحال مرگ می‌برد و بیش از همه، آنچه در درون این هنرمندان درد را تاب نمی‌آورد و دوربینشان را چون پتکی بر خواب سنگین وجدان‌های آرام انسانی فرود می‌آورد، همان مدلولی است که در تماشای این آثار موجب بر زبان راندن واژه آفرین و غلیان احساس منحصربه فردی از جنس «زیبایی» می‌گردد.


roshanayihaye.jpg



اغلب عکس‌های امید امیدواری عکاس جوان و خوش ذوق شیرازی که عکس‌هایش را بارها و بارها در گوشه و کنار فضای مجازی دیده‌ایم، فریادهایی با همین مضمونند. عکس فوق که در نمایه عکس‌های مردم‌نگارانه قرار دارد، یکی از آثار او است. 1*


عکس تصویری است مستند و اجتماعی از فاجعه‌ای که در گوشه و کنار شهر، کمی آنسوتر از عبور آرام و بی‌آلایش انسان‌های همین کره خاکی به گونه‌ای مکرر در حال روی دادن است.
کودکان در متن اثر هنری برانگیزنده قاطع رقیق‌ترین احساسات و عواطف انسانی‌اند و این به‌واسطه حضور شیرین آنها در زندگی تمام افراد جامعه انسانی ایجاد و اثبات می‌شود. تصویری که با درک نشانه واژگانی عبارت «کودکی» در ذهن هر مخاطبی شکل می‌گیرد، رویایی زیبا، سرشار از رنگ، مهر و آرامش است. تداعی کننده محیطی آرام، لطیف و دلپذیر که بستر و تکیه‌گاه کودک در متن نوازش‌های شیرین و مهرآگین مادر است.

کودک تصویر ما اما، نه در آنچه که هست، که در آنچه که باید باشد، اندکی متفاوت است. عمرش همان و معصومیتش همان است. چشم‌هایش همان مهربانی مادرانه و  آرام را برای لحظه‌ای از کودکی از دست رفته‌اش تمنا می‌کند. پیراهنش همان نقش و نگارهای زیبایی که دلخواه دخترکان شیرین است را بر خود دارد و گویی کسی را داشته است تا بر دستان کوچکش، که از اضطراب به هم می‌سایند، دستی بکشد و ناخنهای ظریفش را به لاک رنگین ناخن، بیاراید. التهاب و معصومیتی که در نگاه کودک موج می‌زند، خالی از رندی و بی‌پروایی کودکان خیابانی است. ترازویش همچنان پاکیزه و نو مانده است و از ترس پلشتی در کیسه‌ای محصور و محفوظ شده است. گویی این دخترک معصوم، روزهای کارش را به تازگی آغاز کرده و شاید به تازگی بستر کودکانه و بی‌آلایشش را با سردی سنگفرش‌های شهر جایگزین کرده است. پیراهنی که هنوز آلوده به گرد و غبار سیاه خیابان نشده است، موهایی که هنوز در لابلای خود گل می‌بینند دستانی پاک و آراسته و جامه ای پرنقش و نگار و کودکانه دلیل این مدعا است.

عکاس تیزبین شیرازی که ظرافت و دقت را در سایر کارهایش نیز اثبات کرده‌است به خوبی از پس تصویر سازی ذهنی و درک نتیجه و تاویل برآمده از اثر خویش،پیش از فشردن شاتر، برآمده است. دخترک زیبا و معصوم را به زیبایی دیده و با ایده‌ای ناب به بازیگری کشیده‌است. پاسخ گفتن به تمنای اندک دخترک در ازای یک سکه ناچیز، ارزش بخشیدن به حضور کوچک و زیبایش و سپردن خویش به دست قضاوت ابزار کار دخترک، کارهایی است که عکاس برای ایجاد ارتباطی متفاوت با سوژه و جلب اعتماد وی انجام داده است. اقدامی ساده که در سبک مردم نگاری بسیار حایز اهمیت و توجه است. آرایش آرام و خلوت عناصر درکادر، به زیبایی و با دقت انجام شده و برق نگاه چشمان زیبای دخترک، تمام معصومیت در حال زوال و جزییات گزنده حضور دردناکش بر سنگفرش سرد پیاده‌رو، در یک لحظه قطعی به تسخیر عکاس درآمده است. شکاری ناب که در ابتدا به نفع عکاس اتفاق افتاده است. اما اندک اندک جای صید و صیاد را در تماشای چندین باره عکس، باژگون می‌بینیم. اینک که زمانی از این صید زیبا و قابل تامل می‌گذرد، صیاد، چشمان نافذ و برق کورکننده نگاه دخترک است و شکار، هر بیننده‌ای است که دلش را در گرو مهر کودکان می‌بیند و در تصور حال امروزی این کودک معصوم و سرنوشت هزاران کودک مشابه، سرگردان و دچار می‌ماند.

اگرچه عکاس زمان زیادی برای تسخیر این صحنه در دست نداشته است و لحظه فشردن شاتر برای شکار این نگاه را می‌توان به‌حتم، لحظه‌ای قطعی دانست، اما احتمالا برای آرایش کادر و ترکیب عناصر در قاب، زمان قابل ملاحظه‌ای نسبت به شرایط معمول درعکاسی مردم نگاری داشته است و ازآن زمان به بهترین نحو در ترکیب بندی عکس خود استفاده کرده است. گنجاندن خطوط موازی و منظم آجری در نیمه پایینی تصویر، قرار دادن کودک در بخش بندی طلایی تصویر و هوشمندانه تر از آن، گنجاندن پاهای خود و ترازوی دخترک در کادر است که ضمن تقویت ترکیب، به نوعی بی‌رحمانه، نگاهی از بالا به پایین و تماشایی از عرش به فرش را تداعی می‌کند. نگاهی که در برخی آثار دیگر این هنرمند نیز نمود دارد. 


Afghans_in_Iran.jpg

«رنگ» عاملی است که به ندرت در عکس‌های امید امیدواری راه می‌یابد و جز آنجا که حرفی برای گفتن یا نکته‌ای برای نمایاندن نداشته باشد، دلیلی برای حضور در عکس‌ها نمی‌یابد. دنیای خاکستری امید امیدواری به راستی شایسته نگاهی عمیق و احساسی بیدار است. رنگدانه‌های سفید و سیاه و خاکستری به دقت در آثار او ثبت و پردازش می‌شوند تا در نمایاندن هرچه بیشتر جزییات قابل تامل، در ضمن آفرینش لذت بصری، موثر و موفق باشند. عکس فوق ترکیبی محکم را با استفاده از خطوط نامتعادل رقم زده است. عدم قرارگیری دو خط قوی دیدگانی (دو انسان حاضر در کادر) در راستایی کاملا عمودی، موجب القای نوعی عدم تعادل در تصویر است. عدم تعادلی که با مفاهیم برآمده از عکس نیز خوانا و سازگار است. پرشدن بک گراند به وسیله بخشی از یک اتومبیل که مسلما از آن این کارگران فقیر و جوان نیست، در استحکام بخشی به ترکیب‌بندی تصویر، موفق و موثر است. دستانشان، تنها بخشی از بدنشان که جدا از پوشش هزار پاره لباسشان پیدا است، نشان از عمر اندک ایشان و حضورشان در عرصه پراشتیاق جوانی یا نوجوانی دارد.

حلقه ازدواج در انگشت یکی از ایشان می‌درخشد. اگر قرار باشد برای این عکس پونکتوم تعریف کنم، همین حلقه را برمی‌گزینم که کارگر جوان با چرخش اندک و عامدانه  دستش، که به خوبی هویدا است، سعی در نمایاندن آن به دوربین دارد.  شاید تمام امیدش برای این همه مشقت و تمام دارایی‌اش، در زیبایی‌های نهفته در پس همین انگشتر نمادین، در وجود همدم یا خانواده‌ای منتظر، ممزوج و مستور است.
نورسنجی مناسب و ویرایش رنگدانه‌های خاکستری نقش بسزایی در نمایاندن جزییات، پارگی‌ها و آلودگی‌های تن‌پوش این دو نوجوان دارد. عاملی که نه تنها در وجه تکنیکی، که در مفهوم برآمده از عکس نیز بسیار موثر است.

اگرچه چهره این دو انسان رنجدیده را در عکس نمی‌توان دید، اما همین نیمه از وجودشان به اندازه کافی بیانگر حقیقت وجودی درونشان هست. به این تعریف، "ساده‌گویی" یا "ایجاز در بیان بصری" نیز به عوامل مثبت تصویر فوق افزوده شده و بر ارزش آن می‌افزاید.

مردم نگاری همواره به واسطه رودررویی مستقیم با مردم در سطوح مختلف اجتماعی، حساسیت‌های ویژه خود را دارا است. این حساسیت‌ها در مواجهه با سطوح پایین اجتماع که بیش از همه ابزار بیان هنرمندان عکاس قرار می‌گیرند، و موقعیت کنونی خود و شرایط زندگی خود را چندان مناسب ثبت، ضبط و نمایش عمومی نمی‌دانند، دوچندان می‌گردد و عکاس مردم نگاری که خود را تا این اندازه به این‌دسته از مردم نزدیک می‌کند، ضمن جسارتی که باید از آن بهره‌مند باشد، همواره بایست آمادگی مواجهه با برخوردهای متفاوت و نه چندان شایسته و حتی عکس‌العمل‌های شدید را از سوی سوژه‌های خود داشته باشد و پیش از اقدام به عکاسی و وقوع چنین رخدادهایی، شرایط را برای برخورد هرچه آرام‌تر و مناسب‌تر فراهم سازد. تمام این اقدام‌ها در ضمن تلاشی است که باید برای برهم نخوردن وضعیت طبیعی و وجه استنادی مکان عکاسی داشته باشد و این همه، دشواری‌های این سبک از عکاسی را چندبرابر می‌کند. برخورد مناسب و هوشمندانه  با سوژه‌ها و حضور نرم و منعطف در میان این قشر رنجدیده و حساس اما می‌تواند حاصلی شگفت‌انگیز داشته باشد که به دست آمدن عکس‌هایی زیبا، شایسته و تکان‌دهنده از فواید آن است.


ewwer.jpg



برداشتی ساده و متکی بر بازتاب تصویر در آینه را بهانه می‌کنم تا به کالبد شکافی برخی ناگفته‌های عکس‌های امید امیدواری بپردازیم.

تصویر فوق، فضای درونی یک حمام را نشان می‌دهد و انسانی در میانه آن که گویی متصدی این محل است. تمام عناصر حاضر در کادر در نیمه چپ تصویر حضور دارند اما استفاده هوشمندانه از بازتاب این عناصر در آیینه‌ای در ابتدای راهرو، فضای ایجاد شده را به شکلی منظم و متقارن تکرار می‌کند تا نیمه دیگر عکس نیز از بازتاب آیینه‌ای نیمه مقابل پرشود و ضمن شکل گیری خطوط واگرایی که در پویایی تصویر نقش دارند، ایجاد و القای پرسپکتیوی جذاب در عمق تصویر موجب افزایش جذابیت بصری و بار معنایی عکس باشد.

اختصاص یک اتاقک کوچک به هر انسان همسان، تعدد این اتاقک‌ها، حضور انسان در برهنگی و تنهایی به گونه‌ای که تمام توجه او به زشتی‌ها و پلیدی‌هایش جلب شود و ماهیت عمومی این مکان در تلاش برای رفع آلودگی‌ها، موجب افزون شدن بار مفهومی و تاویلی این تصویر است.

نیمه کاملی از تصویر را تنها در یک انعکاس و در حقیقت در تصویری مجازی و غیر واقعی می‌بینیم. این نیمه، ضمن تعامل معنایی که با خواب عمیق تنها انسان حاضر در کادر و اشاره به غفلت همواره انسانی دارد، اشاره قاطعی است به نیمه دیگر انسان، درونیات پنهان او، جهان ماورایی اما نزدیک به وی و نیز ذهن بیدار و آگاه او که هم‌اینک در خوابی سخت فرورفته است. کلیدواژه معنایی آثار امیدواری را از آن جهت در این عکس می‌جویم که سایر آثارش نیز در پی نمایاندن دردها و آلودگی‌های جامعه انسانی و تلاش در زدودن این زخمه‌های دردناک و وصله‌های ناجور از قامت و جامه جامعه انسانی استو این مهم جز با فرض حضور چشمانی بیدار و وجدان‌هایی آگاه قابل درک و تاویل نیست. موضوعی که در این تصویر، با دلالت ضمنی عناصر و ترکیب تصویر و نیز دلالت صریح نامی که عکاس برای آن انتخاب کرده‌است –وقتی همه خوابیم- مطرود و مردود است.

نقش عکاس مردم نگار در برانگیختن احساسات و همت متعالی انسانی در برخورد با مشکلات موجود در جامعه انسانی را می‌توان از این عکس و عنوان برداشت کرد. عکاس با طنز گزنده‌ای که در کلام بصری و واژگانی خود گنجانده است، انسان‌های جامعه خویش و چه بسا بینندگان این عکس و عکس‌های مشابه را در خوابی عمیق می‌پندارد. همه در مقابل انبوه آلودگی‌هایی که باید زدوده شود، مثل متصدی آن مکان، در خوابیم و جایی که برای پاکیزه شدن تعریف کرده‌ایم، خالی و بی‌مراجعه مانده است. این‌که این تصویر و نجوای اعتراض‌آلوده برآمده از آن را طنزی تلخ بدانیم یا حقیقتی آشکار، فرقی در حقایق آشکار و درجریان جامعه نخواهد داشت. روح آلوده انسان‌های آلوده به صفات حیوانی، نیازمند پالایش و تلطیف است. گامی به سوی معنویت، اقدامی در جهت گریز از این همه سیاهی ناخواسته و غیرقابل انکار و همتی متعالی و انسانی، تمنای پیدا و پنهان هنرمندی است که نگاه تیزبین و دردآلوده خود را با ما به اشتراک گذاشته است.


o__84_.jpg



رسوخ به لایه‌های درونی و پنهان اجتماع و به تصویر کشیدن صحنه‌های دلخراش و تکان‌دهنده‌ای که تن هر بیننده‌‍‌‌ای را می‌لرزاد و جان انسان آگاه را به درد می‌آورد، امتیازی است که بر پیشانی عکس‌های امید امیدواری می‌درخشد.
حقیقت مطلق عکس‌های مستند اجتماعی در این نکته نهفته است که آنچه در حال تماشای آن هستیم، بی‌تردید در جایی از این عالم اتفاق افتاده است، جایی که ممکن است بیننده آن را بدون شنیدن یا خواندن توضیحاتی به همراه اثر شناسایی نکند اما در وقوع آن لحظه و اتفاق هیچ تردیدی نیست. البته اگر تصویر یا عکس مورد نظر قابل تعمیم به تمام قسمت‌های جامعه انسانی باشد، یا اگر اتفاق در حال جریان در آن عکس، به گونه‌ای مکرر در گوشه و کنار جهان رخ داده باشد یا در حال وقوع باشد، دیگر نیازی به شناسایی محل و شنیدن شرح چگونگی آن رخداد حس نمی‌شود و تصویر مورد نظر به نزدیک‌ترین رخداد مشابه تعمیم می‌یابد.

تصویری بی‌بدیل و دردی جان‌سوز را شاهدیم که به مدد جسارت بیش از اندازه و همت متعالی هنرمند، ثبت و ارائه شده است. تاثیر گذاری مفهوم در متن این عکس بیش از آن است که بیننده را به روایت‌گری و کاوش در باب مسایل تکنیکی وادار کند. اگرچه عکس فوق چه در زمینه ترکیب المانها و گنجاندن آنها در نقاط موکد بصری و چه از نظر مباحثی چون زاویه نگاه و کادر بندی (به گونه‌ای که از حضور عناصر مزاحم و غیر ضروری در عکس پیشگیری شود) و نیز سایر مباحث تکنیکی شایسته و قابل تامل است، اما وجه اسنادی و مفهومی و نیز تاثیرگذاری آن در بیننده به قدری سنگین و حایز اهمیت است که در نگاه اول، گوی سبقت را از سایر مباحث می‌رباید و بیننده رامسحور فاجعه‌ای می‌کند که در قاب، در حال رخ دادن است. دیوارهای محدود کننده در انتهای خطوطی موازی که راه افق را می‌رفته‌اند و سرِ فروافتاده از غفلتِ مردی که در نادانی و ظلمت لحظه‌های خویش سرگردان است، نقطه مرگ آور و تاویل استخوان‌سوزی از توقف و تحلیل ماهیت متعالی انسان را تداعی می‌کند. تبدیل شدن محل حضور سوژه به جایی برای زندگی، با دلالت عناصری که از زندگی روزمره در آن می‌بینیم و شباهت‌های اندکی که می‌توان میان این مکان و یک خانه معمول برای زندگی (به واسطه اشیایی که در عکس حضور دارد) در آن یافت، بر باد رفتن تمام آرزوها و ویژگی‌های زندگی شایسته و تعریف شده انسانی، حتی در کمترین وجه محتمل آن را تداعی می‌کند و تنها باقی‌مانده‌های این زندگی را به وجهی دردآور به تصویر می‌کشد. گویی تمام داشته‌های این زندگی به آتشی سوخته و خاکستر شده‌اند.

سوژه اصلی عکس بواسطه دلالت شگرف معنایی و ارتباطی که با وجه متمایز زندگی انسانی می‌یابد و نیز به دلیل دارا بودن رنگدانه‌های سیاهی که وجودش را در دل عکس به نقطه‌ای قوی بدل ساخته‌اند، ضمن پوشاندن دو نقطه طلایی ترکیب، مورد تاکید قرار گرفته است. با این که عکاس قدرتی در دست‌کاری یا جابجایی عناصر موجود در این فضای شلوغ نداشته است، اما با انتخاب زاویه‌ای مناسب برای عکس‌برداری، به دو عامل مهم دست یافته است. اولین عامل، ترکیب خوب و قرارگیری نه‌چندان آزار دهنده المانهای متفاوت و پراکنده در کادر است و دیگری بار مفهومی تصویر است که با پوشیده شدن چهره فرد، این درد را نه تنها به بخش محصوری از جامعه، که به تمام گستره این دهکده وسیع و این اجتماع آلوده و آلاینده انسانی تعمیم می‌دهد.

گرچه همان‌گونه که می‌دانیم، شیوع این درد به شکل‌هایی گسترده‌تر و نابودکننده‌تر در جوامع پیشرفته جهانی بیشتر و آسیب ناشی از آن صد چندان است، اما نمی‌توان خطر محتمل ناشی از رسوخ این فرهنگ آلوده به درون بخش‌های ضعیف‌تر اجتماع، آلودگی بخش قابل توجهی از انسان‌های غیرآگاه و غیر معتقد و آسیب ناشی از آن بر بدنه اجتماع را نادیده انگاشت. نمایاندن عمق این فاجعه، آگاهی بخشیدن به انسان‌ها و تحذیر آنها در برانگیختن همتی شایسته و متعالی در مواجهه با این هجوم گسترده و ناجوانمردانه، کاری است که عکاس جوان ایرانی به خوبی از عهده انجام آن برآمده است.
این عکس هم نشانه و زنگ خطری است برای تحذیر آنها که در معرض این بیماری کشنده هستند و هم تصویر بیانگری است برای  رسوایی دستانی که این ننگ را به دامان جامعه انسانی روا داشته و می‌دارند. بیانگری، صراحت و شایستگی این عکس تا حدی است که جایزه برتر و مدال طلای جشنواره جهانی فتوژورنالیسم نیوجرسی را از آن خود کرده است. افتخاری که تا ابد در کارنامه عکاس هنرمند و جسور شیرازی خواهد درخشید. اگرچه عدم انعکاس این اتفاق ارزشمند در رسانه‌های ملی و محلی، جایی برای گلایه و رنجش باقی گذاشته است اما این همه چیزی از ارزش این عکس و این اقدام نمی‌کاهد. این تصویر همچنان زنگ خطری است برای آگاهی بیشتر انسان‌ها و نیز ندای کرکننده‌ای است در گوش آنان که این درد را به قیمت چند کیسه زر ناصره به لایه‌لایه جوامع آسیب پذیر انسانی، تزریق می‌کنند.


o__28_.jpg


تصویری زیبا، رویایی و خواستنی از ایران و فرش ایرانی بهانه‌ای بود که مرا به مطالعه چندباره در میان آثار ارزشمند امید امیدواری واداشت. عکسی که مدت‌ها پس از انتشار آن و به بهانه حضورش در جشنواره ملی فرش، به رسانه‌های جهانی راه یافت و اینک درصد کثیری از مردم جهان و به ویژه انگلستان، به واسطه انتشار تازه‌ این عکس در جراید آن کشور، آن را به عنوان نماد زیبا و شایسته‌ای از ایران و هنر ایرانی می‌شناسند.
تصویر رنگدانه‌داری که در میان این همه درد و رنج، نماد دلخواسته و دلپذیری از محیط آراسته به هنر این مرز و بوم عزیز است. 

تصویر به سادگیِ حضور یک نقاشی دیواری بر یکی از دیوارهای شهر، به دو نیمه تقسیم شده است. فضای غالب آن را نقاشی زیبایی از آسمان به همراه تصویر چند بادکنک و یک پروانه در حال پرواز تشکیل داده است. تصاویر و نشانه‌های شمایلی شامل آبی آسمان و پرواز آرام و رهای پروانه و بادکنک‌ها، رهایی بی‌حد و حصری را در دل و ذهن بیننده تداعی و القا می‌کند.در نیمه بالایی تصویر و در عبور از نیمه پایینی، دیوارهایی متفاوت و بدون نقاشی را می‌توان دید. فضایی که صمیمیت و بی‌پیرایگی دلخواسته‌اش را می‌توان با توجه به سادگی درِ زنگار گرفته، دیوار آجری و فرش زیبای شسته شده‌ای که بر دیوارآویخته شده است، دریافت.  ترکیب تصویر در چند لایه مختلف به ایجاد همبستگی ظاهری و معنایی میان المان‌های تصویر می‌پردازد. در نیمه پایین، بادکنک‌ها و نیز پروانه به‌واسطه همسایگی با  نقاط طلایی مورد توجه قرار می‌گیرند. در نیمه بالایی نیز، فرش رنگارنگ و زیبایی که در نقطه طلایی بالا و چپ تصویر بر دیوار آویخته شده است، ابتدا به دلیل زیبایی‌ ظاهری و نقش و نگارهای زیبایش و سپس به دلیل نقش ارزشمند و شناخته شده خود در هنر جامعه ایرانی و جهانی مورد توجه و تاکید قرار می‌گیرد. سومین عاملی که فرش را در این تصویر برجسته می‌کند، تضاد رنگی و تفاوت آن از نظر وجه اسنادی  و حضور واقعی‌اش، در تقابل عناصر و زیبایی‌های موجود نقاشی به عنوان یک تصویر مجازی و غیر واقعی است. زیبایی‌های نیمه پایین قابل درک و استدلال‌اند و مدلول‌های همسنگی نیز در جهان واقع خواهند یافت، اما نیمه بالایی به خودی خود و بدون دلالت تصویری ذهنی یا شمایلی، از زیبایی خاص و برجسته‌ ضمن یک  حضور واقعی‌تر برخوردار است و علاوه بر آن، نقش نمادین فرش ایرانی را به عنوان یک شاخصه‌ هنری ارزشمند و شناخته شده در جامعه جهانی، چون نگینی به پیشانی دارد. گذشته از آن که قرارگیری فرش بر روی دیوار برای ما ایرانیان خود نمادی از خانه‌تکانی بهاری، پاکیزگی و آراستگی و آمادگی برای استقبال از بهار است. 

 این صراحت‌های معنایی در ضمن قرار گیری فرش در فضایی بالاتر ، موجب تداعی معنای ژرف‌تر و زیبایی شگرف‌تری برای این تصویر می‌شود. در نگاهی کلی، آن دیوارهای ساده، آن درب زنگار گرفته و آن خانه محقر، به واسطه همراهی یک عنصر زیبا و ارزشمند، به عنوان آسمان بالاتر و فضای ماورایی نقاشی زیرین تعریف می‌شوند. این سادگی زیبا و این آراستگی و پاکیزگی اندک، به مدد حضور نمادین فرش و به مدد تعاریف فوق، تبدیل به آسمان موعود و فضای ماورایی نقاشی زیرین می‌شود. جایی که پروانه و بادکنک، نمادهای کودکانه عروج و خوشبختی، بعد از عبور از آسمان به آن دست خواهند یافت.
 قرارگیری یکی از درهای خانه در این ارتفاع، برای ما غریب نیست و نه تنها آرامش معنایی و زیبایی تصویر را بر هم نمی‌زند، که موجب افزوده شدن تئاویلی از سادگی و زندگی آرام و بی‌دغدغه به متن اثر نیز می‌گردد. این همه زیبایی صریح و ضمنی در عکس به همراه ترکیب شایسته آن موجب خلق زیبایی‌های ذکر شده و تقدیر شده در این اثر است.
این عکس از معدود عکس‌های امید است که «رنگ» را به زیبایی و شایستگی با خود به همراه دارد. تمام مفاهیم و تئاویل برآمده از این عکس به نوعی با رنگ و حضور آن در تصویر مرتبط و وابسته‌اند و این اتفاق، هوشمندی و دقت عکاس را در استفاده از رنگ در عکس، به خوبی تشریح می‌کند.

as.jpg




Showcases_Wishes...jpg




untitel_2.jpg



عکس‌های بیشتری از امید امیدواری را می‌توان در بلاگ شخصی‌اش و سایت‌های متعدد عکاسی مشاهده کرد و از زیبایی، ذکاوت عکاسانه و درک هنرمندانه وی لبریز و محظوظ شد.

____________________________________________________________________________

پی‌نوشت:*

1- نکته ارزشمندی که با تاکید به آن اشاره می‌کنم این است که این عکس با دوربین معمولی یک گوشی موبایل برداشت شده است. این اتفاق گواهی آشکار است بر این‌ مطلب که محتویات عکس و مفهوم و تاویل برآمده آن ارزشی بس والاتر و بیشتر از ابزار مورد استفاده برای ثبت آن دارد. این نکته و این عکس بسیار قابل توجه و تامل است، خصوصا برای آنان که قصد ورود یا پیشرفت در این عرصه را دارند و دست و پای خود را در قید و بند ابزار و تجهیزات متفاوت و متنوع می‌بندند. عکاس هنرمند می‌تواند با کمترین امکانات و ابزار ممکن، به بیان نگاه ویژه خود در عرصه هنر عکاسی بپردازد. البته نقش ابزار و تجهیزات در بهبود نتیجه کار در شرایط مشابه سوژه و نگاه، قابل انکار نیست اما به استناد وجود چنین عکس‌هایی، وجود امکانات پیشرفته، تنها لازمه ثبت یک عکس ارزشمند نخواهد بود. این عکس یکی از مجموعه عکس‌های برداشت شده با موبایل امید امیدواری است که در فرصتی دیگر به آن‌ها خواهم پرداخت.

۲۶ بهمن ۱۳۸۹

دوربین عکاسی، اتاق تاریک، جعبه جادویی یا هر نام دیگری که واسطه خوانش ذهنی ما از آن شود، ابزاری است که در ابتدا وظیفه‌ای جز رونوشت برداری از واقعیت، در بهترین و نزدیک‌ترین حالت آن به اصل سوژه نداشت.  و این دقیقا همان چیزی بود که ملکه‌های ویکتوریا، حاکمان عصر طلوع این جادوی بصری، از دانشمندان و مخترعین عصر خود انتظار داشتند. شگفتی مردم از تماشای عکس‌هایی با بزرگنمایی چند برابر و درک جزییاتی که با چشم غیر مسلح دیده نمی‌شدند، افزایش می‌یافت و همین اشتیاق موجب پیدایش ابزاری چون دوربین‌های عکاسی، تلسکوپ و سایر ابزار اپتیک در آن زمان بود. آنچه اما در استفاده از دوربین واضح است، این است که دوربین عکاسی به خودی خود، هیچ فرقی میان یک موشک فضاپیما یا یک لوله بخاری قائل نیست. از دریچه دوربین تمام اشیایی که به واسطه امواج نور مرئی به چشم انسان، یا به سطح حساس فیلم یا سنسور تعبیه شده در دوربین می‌رسد، ارزش یکسان دارند. انسان، عاملی است که در این مرحله با توان درک و تفسیر نشانه‌های موجود در قاب و با توانایی درک نئاویل محتمل یا قطعی برآمده از عکس‌ها، وارد عمل می‌شود و منظره برگزیده خود را برای نمایاندن آن به دیگران، با استفاده از دوربین عکاسی، مورد برداشت قرار می‌دهد.
آنچه از دید عکاس شایسته نمایاندن به دیگران است، مسلما از سوی دوربین هدفمند او برای انتقال مفهوم یا نمایاندن نمایی خاص روی داده است. خواه روال این برداشت، مراحل مشقت‌بار تهیه کالوتیپ* را به همراه داشته باشد و حاصل زحمت چندین ساعته‌اش نمایاندن در باز انباری توسط فاکس هنری تالبوت باشد، خواه مدیای این اتفاق دوربین دیجیتالی باشد که مدت زمان خلق یک عکس را به چند ثانیه تقلیل دهد. خلاقیت انسان که موجب بروز صفت «هدفمند» برای دوربین می‌شود،عاملی است که میان عکس‌های مختلف برداشته شده از یک سوژه واحد، تفاوت می‍‌‌گذارد.
عکاس با تیزبینی خاص خود، آنچه را شایسته نمایش است، می‌یابد. آن را از سایر عناصر دور و نزدیک جدا می‌کند. قاب انتخابی خود را از واقعیت وجودی‌اش در عالم هستی برش می‌زند و عناصر محدود شده در آن را در بهترین زمان ممکن، تسخیر (Capture) می‌کند. گاه این عناصر در ساده‎‌ترین حالت خود و در نزدیک‌ترین شکل ممکن به مدلول حقیقی خود در عینیت خود برداشت می‌شوند و گاه با معماهای نغزی که توسط عکاس طرح می‌شود، در هم آمیخته می‌شوند. ذهن پرسشگر انسان همان‌گونه که در تهیه عکس‌ها به سوی رازآلودگی گام برمی‌دارد، در تماشای آنها نیز از این معماگونه‌گی لذت می‌یرد. لذت درک معمای تاویلی اثر - که حاصل یافتن بهترین تئاویل برآمده از نشانه‌های تصویری و ایجاد ارتباط صحیح میان آنها است- بسیار بیشتر از تماشای تصویری صرفا «زیبا» است، چرا که لذت بیننده از درک این معما و یافتن کلیدواژه معنایی آن به اشتیاق تماشای زیبایی‌های ظاهری و بصری تصویر افزوده می‌شود. تصویری که ممکن است در واقعیت عینی و وجودی خود، هرگز تکرار نشود و اینک در قاب عکس، به واسطه ماهیت جادویی آن، هزاران بار تکرار خواهد شد.
عکس فرزاد آریان نژاد، عکاس خوش قریحه شیرازی نمادی شایسته از تعاریف ذکر شده است. عکس به سادگی ذهن بیننده را بازیچه عناصر خود می‌سازد و چشمان مشتاق و پرسشگر او را در گوشه گوشه قاب، به جست‌وجو وامی‌دارد.


Ariannejad.jpg


عکس، زنی پشت به دوربین را جلوی یک تخته سیاه نشان می‌دهد. ترکیب عکس را شاید بتوان ساده‎ترین و محتمل‌ترین ترکیب قابل برداشت در این شرایط دانست.
 تمام سطح تخته سیاه از نوشته‌های نه چندان واضح، خطوط مختلف و یادداشت‌های گونه‌گون پر است. در اولین نگاه چشم بیننده به جست‌وجو میان نگاشته‌ها و خطوط نقش بسته بر تخته سیاه می‌پردازد. همه چیز بر این پهنه سیاه هست. از یادگاری‌های گوناگون و اسامی مختلف گرفته تا عبارات نامفهوم فارسی و حروف ریز و درشت و انگلیسی به نشانه نخستین حرف نام‌های نگارندگان. نشانه‌هایی از اسم‌ها که گاه جمع بسته شده و در خطی دایره‌ای محبوس شده‌اند و  گاه با خطی درشت و خودخواهانه به تنهایی، در گوشه‌ای از تخته سیاه خودنمایی می‌کنند. اسم، تاریخ، کلمات نامرتبط و پراکنده و حتی کلمات فارسی نوشته شده با الفبای انگلیسی، همه چیز اینجا هست. چشم اما در این تماشای ریزبینانه حاصلی به دست نمی‎‌آورد و محظوظ از این بازی عکاسانه، با چند کلمه‌ای که به خاطر سپرده است، مشتاقانه به صفحه اصلی معما باز می‌گردد.
دلالت صریح نوشته‌ها به واسطه عدم وجود ارتباطی واضح و قابل ذکر میان آنها، راه به جایی نبرده است و تنها نشانه بدست آمده، منحصر بودن نام‌ها و نشانه‌ها به جایی مثل یک مدرسه دخترانه و اختصاص این تخته سیاه به آن‌جا است.
تماشای دوباره تصویر، صرفنظر از معنای قابل برداشت از نوشته‌ها یا بررسی امکان وجود ارتباطی قابل توجه میان آنها، راهگشا است. در نگاهی اجمالی این همه نوشته بی‌معنا و نامرتبط، به صحنه بیان حرف‌هایی پراکنده تبدیل می‌شود. حرف‌هایی که دیگر لازم نیست آنها را بدانیم و درک کنیم. پراکنده‌گویی‌هایی که اختصاصشان به دنیای سرشار از شور، انرژی و خیال نوجوانی برای درک تاویل اثر کافی است. توجه بیننده دوباره به سوژه انسانی باز می‌گردد. زنی که شاید بند کیفش را بر روی شانه‌اش پیشتر ندیده بودیم، یا شایسته توجه ندانسته بودیم. همین بندها کافی است که او را متعلق به این محیط معرفی کند. تنها حلقه گم شده یافتن ارتباطی میان آن همه کلمه بی‌ارتباط و این معنا است.
هوشمندی عکاس در انتخاب نوع و نحوه همنشینی عناصر، تجلی یافته‌ است و مخاطب خود را در تماشا و درک ارتباطات فراوان موجود در لایه‌های اثر، محظوظ می‌کند. علیرغم حضور سوژه انسانی در قاب تصویر و علیرغم زن بودنش –عواملی که برای برجسته کردن نقش سوژه در کادری اینچنین کافی به نظر می‌رسد- زن نه تنها به نقش اول این عکس تبدیل نمی‌شود، بلکه در تماشای چندباره عکس، خود را محو شده در لابلای خطوط و نگاشته های درهم پشت زمینه می‎یابد. بافت روسری زنانه، ترکیبی انتزاعی و قابل تامل است که به موجب شباهت خود با ترکیب پس‌زمینه در تاویل اثر نقش مهمی ایفا می‌کند. نقوش روسری گویی تصویر معکوس شده‌ای (Inverted) از پس زمینه‌اند. همان نقوش، همان خطوط، با رنگ و زمینه معکوس که البته به واسطه وجود طرحی سفید رنگ در سمت چپ سر سوژه، در بخشی از مرور تصویر با آن همزاد و همشکل می‌گردد، تا جایی که گاه تشخیص مرزهای جداکننده آنها بدون بازگشت به کلیت تصویر، دشوار می‌نماید. در نگاهی انتزاعی و فرامتنی، نقوش چهره‌ مانندی نیز بر این سرپوش زنانه شکل می‌گیرند تا موجب تعمیم بخشی هرچه بیشتر این سرپوش به سر سوژه انسانی و شکل‌گیری ارتباطی نغز میان این نگاشته‌های موهوم و اندیشه‌های پنهان زن حاضر در تصویر است.
درنگاهی دوباره با این تاویل، چهره‌ای انتزاعی از زن، در لابلای نقوش روسری خودنمایی می‌کند و تخته سیاه، گویی سفره گشوده حرف‌ها، ناگفته‌ها و اندیشه‌های پراکنده این جوان مونث یا نسخه قابل رویت ذهن او است.  پس‌زمینه سیاه این نوشته‌ها اما، راهی به امید در گشایش این پراکنده‌گویی‌های موهوم نمی‌برد.
تماشای هرچه بیشتر عکس، مخاطب را بیشتر در بند این تاویل فرو می‌برد و لذت حل این معما همراه با اندیشه‌ای فیلسوفانه در باب چیستی انسان هر لحظه بیشتر مخاطب را به درون عکس می‌کشاند تا آن زمان که با اراده‌ای نه چندان دلخواه، دل و نگاه از این راز اینک آشکار، برگیرد.
عکاس جوان شیرازی را می‌توان در بیان این مفهوم ژرف و در تداعی این معمای نغز به خوبی موفق و موثر دانست و ژرفای اندیشه‌اش را در دستیابی به بیان عکاسانه این مفهوم، با استفاده از عناصری ساده و چیدمانی بی‌آلایش ستود.

____________________________________________________________________


*کالوتیپ (Calotype):اختراع ویلیام هنری فاکس تالبوت در سال 1841. کاغذ معمولی را آغشته به یدید نقره می‌کرد و پس از خشک شدنش محلولی مرکب از نیترات نقره، اسید استیک و اسید گالیک را روی آن می‌مالید و در دوربین می‌گذاشت و عکس می‌گرفت.

(درجهت عکس. یوریک کریم مسیحی/ نشر بیدگل)
۰۶ بهمن ۱۳۸۹

به پاس زحمات بی‌دریغ کیارنگ علایی در گالری سایت عکاسی

 


هنر؛ در تعریف ویکیپدیای انگلیسی، «مجموعه آثار یا فرآیندهای انسان ساختی است که تعمدا عناصری نمادین را در جهت اثرگذاری بر عواطف، احساسات یا هوش انسانی به کار می‌گیرد.»
وقتی هنر را به «عکاسی» محدود می‌کنیم، باید برخی از عوامل فوق را در این تعریف، کم‌رنگ‌تر بدانیم. نگرش عکاسانه اگرچه دست هنرمند را در انتخاب زاویه نگاه، تنظیم رنگ و نور و چیدمان عناصر در کادر، بازمی‌گذارد، اما به مانند سایر هنرها نمی‌توان عکاس را در انتخاب و چیدمان عناصر مورد نظر خود آزاد و آگاه دانست.
آزادی عکاس را از آن جهت محدود می‌دانیم که در تعریف عمومی عکاسی, کلمه «واقعیت» بسیار پررنگ و پرمعنا است. چه زمانی که ژوزف نیسفور نیپس  (joseph Nicephore Niepce) در 1822 اولین عکس تاریخ را در اتاق تاریک ثبت کرد، و چه بعد از اختراع نگاتیو توسط فاکس تالبوت، رونویسی مستقیم از واقعیت، چیزی بود که همگان را از این کشف تازه به وجد می‌آورد. سخن جولس جانین (Jules Janin)، سردبیر نشریه (L’Artiste Magazine) در نمایاندن حیرت ایجاد شده از این هنر تازه گویا است: "به خوبی دقت کنید که هیچ رسانه دیگری، جز این حریف جدید، عکاسی، نمی‌تواند با هنر رقابت کند... این لطیف‌ترین، ظریف‌ترین و کامل‌ترین روش تکثیر مجدد از هستی است که می‌توان آرزویش را داشت؛ حاصل کار انسان و کار خدا.."
محدودیت در آگاهی عکاس زمانی در ذهن شکل می‌گیرد که بدانیم همواره مفاهیم برآمده از آثار هنرمندان عکاس در بوته نقد به شانیتی بسیار والاتر از آنچه خود او در نظر داشته است، دست پیدا خواهند کرد.  ماینور وایت معلم بزرگ عکاسی می‌گوید: "عکاسان غالبا بهتر از آنچه می‌دانند، عکس می‌گیرند."
روی سخن ما در ادامه این مبحث اما، زمانی است که دوربین عکاسی را دردستان هنرمندی داشته باشیم که ضمن اطلاع از اصول عکاسی، نویسنده‌ای برجسته، سینماگری دانا و منتقدی نشانه‌شناس باشد و این دقیقا زمانی است که عکاسی و نیز نقد، دشوارتر از شرایط معمول می‌نماید. البته کمتر پیش می‌آید که هنرمند، حتی اگر خود، منتقد هم باشد، اصول مبتنی بر دانسته‌هایش را در محوریت عمل خود در روند ثبت عکس قرار دهد، از گوش سپردن به ندای درون خویش و تکیه بر ارتباطات ناگهانی برقرار شده میان ضمیر ناخودآگاه وعناصرعکس چشم‌پوشی کند و چیدمان عناصر، نوع کادر یا سایر عوامل دخیل در عکس را کاملا آگاهانه، عامدانه و با توجه به دانش نشانه شناسیک خود کارگردانی کند. اگرچه این اتفاق نیز دور از ذهن نیست اما اصول عکاسی هنری بر این مبنا استوار نیست.
آنچه در این میان به شکلی کاملا درونی و ناخودآگاه پادرمیانی می‌کند، درک بیشتر عکاس نشانه‌شناس از تئاویل احتمالی یا قطعی برآمده از عکس یا نشانه‌های درون آن است. دانشی که او از ترکیب‌بندی،  چینش و بیان بصری عناصر دارد و پیش‌زمینه ذهنی و حافظه تصویری وی که سرشار از زیبایی‌های پیش دیده شده - چه در منظر چشم و چه در آثار هنرمندان متقدم- است، ناخودآگاه اصولی را در نگاه و نوع انتخاب عناصر و مناظر و نیز چینش آنها در کادر برای وی معین و تکرار می‌کند. می‌دانیم که هدف از پدید آوردن یک اثر هنری به زبان ساده نشان دادن آن چیزی است که هنرمند آن‌را بهتر از دیگران می‌بیند و بیش از دیگران به  آن توجه می‌کند.

آنچه در زمان فشردن شاتر در درون عکاس رخ می‌دهد را می‌توان در گفته  بارت، توالی عناصر: فرصت، برخورد و واقعیت - در نمود جاودانه‌اش-  دانست. «لمس تکان دهنده، Tuche» یا کوتاه‌ترین طریق تاثیر پذیری هنرمند از چیزی، آنگونه که لاکان آن ‌را معرفی می‌کند. یا در عبارت زیباتری که الن واتس بکار می‌گیرد: Tathata، واقعیت این بودن، این سان بودن است. Tat  به سانسکریت همان (That)  است و همان ایمایی را با خود دارد که کودک به سرانگشتی اشاره می‌کند: اون، اوناهاش.. اما چیز دیگری نمی‌گوید. (اتاق روشن/Roland Barthes/ نیلوفر معترف/ص 17)
تصویری که در قاب عکس شکار می‌شود همان چیزی است که ضمیر پاک و کودک درون هنرمند می‌خواهد آن‌را به دیگران نشان دهد و تجربه لذت‌بخش تماشای آنرا از دریچه نگاه خود، آن‌گونه که خود می‌بیند، با دیگران شریک شود. در این اتفاق، هرچه ناخودآگاه مولف با زبان بصری و نحوه بیان آن آشناتر باشد، روایت منظره مورد نظر بهتر و زیباتر شکل می‌گیرد. تفاوت میان شخصی علاقمند به موسیقی و یک موسیقی‌دان را در موقع نواختن یا شنیدن یک آوای موسیقیایی تجسم کنید. یا در مثالی ساده‌تر، توانایی بیشتر هر شخص در دانستن دلالت‌های واژگانی و معنایی یک زبان، مثلا انگلیسی یا فرانسه، وی را در ارائه جملات و واژه‌هایی زیبا‌تر و شیواتر و درنتیجه بیان بهتر مفهوم مورد نظر خود یاری می‌کند. دانشی که در ناخودآگاه انسان جای می‌گیرد، نشانه‌های زبان را (چه زبان موسیقیایی، واژگانی یا زبان بصری) برای مولف آشکار می‌سازد و در بیان آن زبان نیز به صورتی کاملا ناخودآگاه وی را توانمندتر و کاراتر می‌سازد. این همان نکته‌ای است که قصد دارم در بررسی عکس‌های کیارنگ علایی مد نظر داشته باشم.


 

1.jpg
عکس از: کیارنگ علایی

کیارنگ زبان بصری را خوب می‌شناسد و مفاهیم برآمده از عناصر را در شرایط مختلف همنشینی با یکدیگر به خوبی می‌داند و این عاملی است که در ابتدای نگریستن به عکس‌هایش باید مد نظر قرار گیرد. نمی‌توان کارگردانی یا چینش عناصر را به عنوان عاملی مهم، در عکس‌های او دخیل دانست، که آنچه در نگریستن به آن‌ها پرواضح است، ارتباط معنایی و درونی این آثار با خویشتن خویش و روحیه لطیف هنرمند است. تصاویر به کوتاه سخن همان مفاهیمی هستند که کودک آگاه درون وی به سرانگشت اشارت به مخاطب می‌نمایاند و در این ارتباط انبوهی از دانسته‌ها و نشانه‌های آشنایی با زبان‌های مختلف بصری و واژگانی را اندوخته دارد. یک عنصر اضافی یا یک خط ناهمگون نمی‌تواند به این قاب‌ها راه پیدا کند که اگر هم وجود داشته باشد چه در زمان برداشت و چه پس از آن، چون خاری روح مولف را می‌خراشد و خود را به خروج از قاب محکوم می‌بیند. این همان چیزی است که موجب می‌شود کیارنگ کمتر عکس بگیرد و در اندک عکس‌های انتشار یافته از سوی او، تعداد المانهای حاضر در تصویر، در حداقل ممکن خود حضور داشته و هریک نقشی قاطع برای ایفا کردن داشته باشند. این قناعت در استفاده از عناصر و بیان، در زبان واژگانی او و داستان‌های کوتاهش نیز مصداق دارد.  (قصد ندارم با این تعبیر سبک بیشتر آثار وی را «کمینه‌گرایی» بدانم. بیش از کمینه گرایی، آثار را در سبک  مفهومی «Conceptual» دسته‌بندی می‌کنم و نوعی " ایجاز در زبان بصری" یا "صرفه‌جویی در استفاده از عناصر"را به آنها نسبت می‌دهم.)
صحنه‌ای قابل برداشت، با مولفه‌های ذکر شده و سازگار با درونیات کیارنگ علایی، در هر مکانی رخ نمی‌نماید و ارتباط آنی میان  تصویر و تصور عکاس به سادگی شکل نمی‌گیرد. کیارنگ بر خلاف بسیاری از عکاسان دیگر میل جنون آمیزی به عکاسی –از جنبه کمی- ندارد. او تنها زمانی شاتر را می‌چکاند که عوامل فوق در تصویر روبروی دوربینش مصداق داشته باشند.
شناختی کامل از تاریخ هنر، خصوصا هنرهای بصری شامل عکاسی و سینما، دانش تکنیکی در بکارگیری ابزار تصویرگری و نیز اصول ترکیب بندی و نشانه شناسی، موجب می‌شود بیان بصری مولف در عین اینکه مبتنی بر درونیات صادقانه اوست، از اصول تئوریک نیز بهره‌مند باشد.
در عکس فوق اولین چیزی که نگاه مخاطب را به خود معطوف می‌دارد، نقش برجسته خطوط و عوامل هندسی در ترکیب بندی تصویر است.
عکاس با انتخاب کادر مستطیل عمودی راهی نسبتا دشوار را برای چینش عناصر خود برگزیده است و البته به دلایلی که به بررسی آنان خواهم پرداخت، از عهده این امر به خوبی برآمده است. چینش عناصر در ترکیب بندی گوتیک به شکلی کاملا شهودی، در عین رعایت اصول، اتفاق افتاده است.
مستطیل عمودی وجاهت تضعیف شده خود در تعادل را به نفع ایجاد ترکیبی پویا به‌کار گرفته است. پرسپکتیو خطوط قدرتمند قطری نگاه بیننده را تا میانه مطلق کادر، جایی که عناصر سخنگوی عکس حضور دارند، پیش می‌برد. خط افق، با اندکی دگرگونی در مکان تعریف شده خود در این ترکیب قرار دارد و به خوبی دونیمه ترکیب را از هم مجزا می‌کند. ابر به عنوان یکی از نقاط قوی دیدگانی در نزدیکی نقطه موکد بخش بندی طلایی قرار دارد و گلدان به عنوان دومین عامل بیانگر، با استفاده از هدایت‌گری خطوط قدرتمند قطری و مثلث‌های متعدد تصویر در مرکز قاب و انطباق بر محل تلاقی قطرها مورد تاکید قرار گرفته است. دو مثلث قدرتمند در دو سوی کادر و دو مثلث کوچکتر در بالا و پایین کادر وظیفه هدایت نگاه بیننده به مرکز قاب را بر عهده دارند. از سوی دیگر تلاقی خطوط تشکیل دهنده این مثلثها در مرکز قاب همگرایی قدرتمندی را در تاکید بر دیوار انتهایی و نیز گلدان حاضر در آن نقطه ایجاد کرده‌اند. اگرچه ابر با شکل منحصر به فرد خود کاملا منطبق بر بخش بندی طلایی  نیست و تنها سایه به سایه آن می‌ساید، اما شکل خاص آن، تنهایی و تجرید شاعرانه و دیوانه کننده‌اش، آزادی زیبا و دلخواهش و نیز قرارگیری‌اش در تنها بخش غیر محصور کادر، تاکید دیدگانی را بر آن مبتنی می‌سازد و نقش برجسته‌ای به آن می‌بخشد.
دیوارهای سیمانی و بلند تصویر شده بر گرداگرد گلدان، فضایی بسته را در تداعی نوعی تنهایی مرگ‌‌آور در خلوت هنرمند  ایجاد کرده‌اند و همین عامل موجب تعمیم پذیری نقش گلدان به خویشتن هنرمند می‌شود. ابر به ایفای نقش نماد شاعرانه‌ای از آزادی برای گلدان محصور و رو به خشکی (هنرمند) می‌پردازد.  خطوط عمودی دو المان اصلی کادر(خط عمود ساقه گیاه و بخشی از ابر) به سوی ایجاد نوعی ارتباط  نیمه تمام گرایش دارند. این ارتباط  که برقراری آن با رشد بیشتر گیاه، در صورت تحمل مرارتها و سختی‌ها، یا با اندک گذشت در وجود نازک ابر، در کاهش ارتفاع مغرورانه خود، سخت اما محتمل می‌نماید، همان آرزویی است که غایت مفهومی عکس را تشکیل داده است. نیاز شدید گیاه به عصاره وجودی ابر منوط به یکی از اتفاقات فوق، (تحمل مرارت‌ها برای گیاه و رشد، یا تواضع ابر در فرود و بخششی شاعرانه)، است و این همان نیاز درونی مولف به آزادی و عطش سیری ناپذیر او در عروج، یا در تاویلی عاشقانه نیاز دوسویه عاشق و معشوق است.
نیازی که علیرغم ارتفاع بلند، سرد و سیمانی دیوارها، با توجه به فاصله کمتر گیاه تا آسمان و به تبع آن با ابر (به مدد پرسپکتیو ایجاد شده در تصویر)، اندک تغییر در خط افقی بالای دیوار که آن را از خطی افقی به خطی مورب تبدیل کرده و موجب شکستن استحکام قاطع آن شده است، عدم نشات گیری خطوط قطری از گوشه های کادر و عدم تساوی مطلق در دوسو که موجب ایجاد نوعی عدم تعادل و تزلزل در قاطعیت دیوارها شده است و نیز ذات اوج گیرنده و تعالی جوی گیاه، در عین دشواری قابل برآورده شدن می‌نماید.
دست و پازدن در میان احتمال شکست و پیروزی، امید و یاس، همان حاصلی است که  از تماشای هرچه بیشتر این عکس نصیبمان می‌شود. تعادل میان نشانه‌های مثبت و منفی به گونه‌ای نغز برقرار است و بیننده و نیز هنرمند را در برزخی در میانه پیروزی و شکست تا ابدیت حضور این قاب، سرگشته، آرزومند و مایوس می‌دارد. تاویل شاعرانه دیگری که در این میانه رخ می‌نمایاند، جایگزینی مکرر نقش آرزومند و آرزو، هنرمند ومعشوق است. چنانچه هنرمند یا غایت خواستنی وی در تاویلی عاشقانه (عاشق و معشوق) مدام در ناز و نیازند و هرلحظه یکی در نقش ابر و دیگری در نقش گیاه ظاهر می‌شود و در لحظه‌ای دیگر دوباره این نقش، جابجا خواهد شد. زیبایی عکاسی در این است که اتفاقات درحال جریان در قاب، گرچه تنها یک‌بار رخ داده باشند، به لحاظ ماهیت جادویی عکس، تا به ابد در جریان خواهند بود.



 

mordab.jpgعکس از: کیارنگ علایی

ترکیب بندی بسیار قدرتمند و مبتنی بر بازی هندسی خط و نقطه، عاملی است که بدون تردید در تمام عکس‌های کیارنگ حضور دارد. نقاط قدرتمند دیدگانی در آثارش چنان محکم و استوار در جای خود نشسته‌اند که می‌توان آنها را در تعریف کلاسیک نقطه قدرتمند به عنوان مرجعی مطمئن مورد استناد قرار داد. (نقطه...مکان خود را به محکمی اشغال می‌کند و هیچ‌گونه گرایشی برای حرکت کردن در امتدادی افقی یا عمودی نشان نمی‌دهد- و.کاندینسکی). تصویر فوق نیز سرشار از بازی شاعرانه خط و نقطه است. ترکیب مستطیل افقی در نهایت کاربردش برای القای آرامشی محض و سکونی مطلق مورد استفاده قرار گرفته است. پیش زمینه مرداب گونه مکان، این آرامش و سکون را به سمت و سوی گرایش به مفهوم «رکود» سوق می‌دهد و عناصر ساکن عکس نیز چنان در نقطه قوی سطحی خود جای گرفته‌اند که هر گونه تمایل به جابجایی را از باور مخاطب نسبت به خود سلب می‌کنند.
یک سوم بالایی تصویر در راستای رعایت اصول ترکیب مستطیل افقی از دوسوم پایینی جدا شده است و فضای منفی آسمان که تنها وظیفه اهمیت بخشیدن به کلبه به عنوان نمادی از زندگی انسانی و تاکید دیدگانی بر آن را، با استفاده از نور، بر عهده دارد، بدون نمایش هیچ عنصر اضافی دیگر، تمام تاکید عکس را به نیمه پایینی متوجه می‌سازد. پیش زمینه عکس سرشار از خطوط منحنی است. این خطوط اما در نگاهی هوشمندانه در نقشی جدا از باور همواره ما از خطوط منحنی حضور دارند و تصور عمومی و نشانه شناسیک برآمده از منحنی را بر خود نمی‌پذیرند. این خطوط در ابتدای تماشای تصویر، با انطباق بر خط قطری مستطیل و به شکل خطوطی موازی، به مدخل مناسبی برای ورود به عکس تبدیل شده‌اند و خط قطری را تا مرکز کادر همراهی می‌کنند و از آنجا، با استفاده از نقطه قوی کلبه، ادامه خط قطری برای مخاطب ترسیم می‌شود و چشمان مخاطب را ناخودآگاه در ادامه تماشا، به سوی کلبه رهنمون می‌شود. در سوی دیگر، نقطه عطف خطوط موازی که اینک در مرکز تصویر به سوی اتحاد و تبدیل شدن به خطی واحد پیش رفته‌اند، با ترسیم خطی دیگر در جهت قطر مخالف، دیگر عامل قدرتمند تصویر را نیز به چشم می‌آورند. نکته زیبا در شکل گیری خط دوم این است که خطوط به هم پیوسته و هدایتگر، ضمن هدایت نگاه مخاطب به محل قرارگیری حیوان، با انعطافی نرم و نغز، خود را از صحنه کنار می‌کشند و همچون بازیگری که نقش خود را در صحنه به انجام رسانیده باشد، آرام و بدون جلب توجه از کادر خارج می‌شوند. این خروج ضمن انجام وظیفه خطوط در ترکیب بندی و هدایت نگاه مخاطب، تاویلی مفهومی نیز به فضای عکس می‌افزاید. مفهومی که کل فضای عکس را با توجه به این عبور و خروج دسته جمعی، چندان زیبا، شایسته و دلخواه نشان نمی‌دهد و در این بیان فضای راکد عکس و پیش زمینه مرداب گونه تصویر را نیز به یاری خود می‌گیرد.
دو نقطه قدرتمندی که در دوسوی بخش بندی طلایی مستحکم شده‎اند، هریک به زبان می‌آیند و در بازگشت دوباره چشم، به بیان وجه مفهومی خود می‌پردازند. کلبه، عامل قدرتمندتری که با تاکید بخش روشن آسمان، نقطه طلایی انطباق خود و همراهی تنها خط منحنی  جدا شده از ترکیب، مورد توجه بیشتری قرار دارد، به عنوان نمادی از زندگی انسانی در محیطی نه چندان مرتبط، به بیان می‌آید. کلبه یا خانه به عنوان مامن و مکان همیشگی حضور و آسایش انسان، ردپای حضور انسان را در آسوده‌ترین وجه وجودی‌اش به عکس می‌افزاید و تبدیل به استعاره‌ای شیرین می‌شود که بدون استفاده از سوژه‌ای انسانی، به روایت حضور موجودی به نام انسان در تمام عکس می‌پردازد. خطوطی که تا اکنون تنها نقش هدایت کننده ‌را برای چشم ایفا می‌کردند، اینک با رجوع به واقعیت وجودی خود  (دلالت بر رد لاستیک و عبور ماشین‌های دست ساخته انسان) رد پای عبور انسان را در سراسر کادر به چشم می‌آورند و به نوعی رکود و سکون کل کادر، خلوت خفه کننده و فضای مرداب گونه تصویر را به نتیجه حضور و عبور این موجود همواره مخرب تعمیم می‌دهند.
پیش زمینه تصویر که پیش از این مدخل ورودی عکس محسوب می‌شد، اینک در تاویلی تازه به فضایی آلوده و چندش آور تبدیل می‌شود که عبور انسان را باوحشت به گل نشستن همراه می‌کند و بیننده را از ورود به فضای درون عکس بر حذر می‌دارد. چشم‌ها دوباره به تماشای عناصر اصلی بازمی‌‌گردند و اینک  کلبه کوچک ، محقر و دور از دسترس، به شکل نقطه‌ای دور و تنها به چشم می‌آید تا در ایفاگری نقشی متفاوت، محلی دلخواه و نمادی از تنهایی مرگ آور و شاعرانه انسانی باشد که دور از سایرین و در فضایی جدا از همهمه و عبور بی‌تفاوت سایر انسانها، (تعبیری که از ردپای عبور ماشینهای دیگر بر می‌آید) مکانی ساده و محقر را اندکی دورتراز فضای لجن گرفته و مرداب گونه زندگی انسانی، برای حضور و ادامه حیات خود برگزیده است. حیوان، به عنوان تنها نماد باقی مانده از پاکی و معصومیت طبیعت، در سوی دیگر کادر، معصومانه و حیران، این مهجوریت، سکونت، سکون و رکود را به حسرت می‌نگرد...


 

zobale.jpgعکس از: کیارنگ علایی

دل‌آزردگی علایی از جامعه انسانی و اجتماع آلوده کننده انسان‌ها به اینجا محدود نمی‌شود. در تمام عکس‌های او، جامعه انسانی به معنای شهریت امروزی‌اش، آلوده، زشت و ناخواستنی است. قابهایی که به اجتماع امروزی انسان اشاره دارند، همواره حامل نمادی از آلودگی و زشتی‌اند. در این دسته از عکس‌ها ، به دلیل کراهت اثبات شده مولف، عدم حضور رنگ را شاهدیم که در تقابل دسته دیگری از عکس‌هایش، سمت و سوی نگاه او به انسان و جامعه انسانی را مشخص می‌کند. عکس فوق به زبانی بسیار ساده و صریح به بیان این مطلب پرداخته است. در این عکس مولف از استفاده از ایهام و استعاره در بیان بصری پرهیز کرده است و با صراحتی قاطع، اجتماع امروزی زندگی انسانی را با دلالت زباله‌های به جا مانده از این همنشینی نازیبا، محکوم می‌کند. رسالت عکاسی در بیان داستانی ژرف و مفهومی شگرف، به عنوان خصیصه بزرگ این هنر در این عکس قابل اشاره و تاکید است. آنچه بیان آن در بطن یک داستان، یا در متن یک فیلم، مستلزم صرف ساعتها زمان است، اینک با سازماندهی هوشمندانه عناصر، در کسری از ثانیه بیان می‌شود. این تصویر دردی عمیق و درکی گزنده از واقعیت پنهان اجتماع انسانی را در نگاه مخاطب فریاد می‌زند. این اشارتی است که هنرمند، نه با لذتی شاعرانه ، که با بهتی مرگ‌آور بدان اشاره می‌کند و نگریستن هر چه بیشتر به آن، بیش از پیش، بیننده را در درک فاجعه رخ داده، توانمند‌تر و با مولف همراه می‌سازد.
خط موربی که بستر قرار گیری مجموعه آپارتمانها به عنوان بستر حضور اجتماعی انسان‌ها است، با عدم تطابق هوشمندانه‌ای که با خط افق دارد، در جهت سلب هرگونه تعادل، سکون و اعتبار به این جامعه چندش آور، ترکیب شده است و پرسپکتیو، که حضور آپارتمانها را از گوشه چپ تا انتهای کادر و بیرون از آن همراهی می‌کند، نمادی از پایان ناپذیری این روند ناخواسته است. زباله ها با قرار گرفتن در پیش‌زمینه، به عنوان نقطه قوی سطح و عنصر مورد تاکید در معنا، نقش ایفا می‌کنند. در میان سیاهی کیسه‌های زباله، اندامی زنانه برای جلب توجه و جهت دادن به نگاه مخاطب، انتخاب و قرار داده شده است. این صحنه چه بصورت اتفاقی به هنرمند رخ نمایانده باشد و چه کارگردانی شده و چیدمان دار باشد، حاوی  مفاهیمی بسیار تلخ و گزنده از نارضایتی هنرمند از جامعه امروز انسانی است. 
زن، نماد لطافت و معصومیت نسل انسانی است. عنصری که اینک در سایه شوم روزمرگی، خود را قربانی اندیشه‌های ناقص و بیمار انسان، این موجود کوتاه‌نگر بلند پرواز، می‌بیند. نتیجه این اجتماع ناشایست و مدنیت ناقص، حذف معصومیت و لطافت از جسم و روح بشری است. حذفی که در زشت ترین حالت ممکن اتفاق افتاده است و آن، مدفون شدن نمایه‌ای از زن، نماد نیمه زاینده و لطیف انسان و دارای عناوین مقدسی چون مادر، در آلوده ترین وجه زندگی انسان است. کیارنگ علایی این صحنه را با هدف انتقال مفهومی که نمایاندنش با استفاده از نماهای طبیعی و روزمره ممکن نمی‌نماید، با هوشمندی و دانش خاص خود کارگردانی کرده است. اتفاقی که اگرچه در بسیاری از عکس‌های ارزنده تاریخ عکاسی چه پیش از برداشت عکس و چه پس از آن بارها و بارها رخ داده است اما در این عکس وجهی اسنادی به خود گرفته است. در این میان جسارت عکاس در قراردادن عامل انسانی در لابلای زباله‌ها، و نیز قاطعیت اراده‌اش در بیان این بغض، شایسته تامل و ستایش است. همراه با تماشای چند باره این عکس، جمله‌ معروف ویرجینیا ولف، ترنمی شایسته است.

«هنر هرگز نسخه دومی از زندگی نیست... از این کثافت، همین یک نسخه کافی‌ است... ویرجینیا ولف»




 

backstage.jpg

پشت صحنه  عکس:

سمت راست: جعفر خلیلی (دستیار)، سمت چپ : کیارنگ علایی(عکاس) در تدارک صحنه


اگرچه در عکس‌های کیارنگ علایی انسان به شکلی تجریدی و مفرد حضور ندارد، اما این عکس‌ها، سرشار از تئاویل مرتبط به انسان و موقعیت‌های گوناگون حضور او در جهان هستی است. برای کیارنگ تفاوتی ندارد که نماد انسان را در تصویر پنجره‌هایی همسایه، متحدالشکل و یکنواخت یک مجموعه مسکونی نشان دهد یا به شکل کارت‌های شناسایی همسانی که کنار هم چیده شده‌اند و در واقع نمادهایی از همان انسان‌های مفرد، محصور، بسته‌بندی شده و قفس نشین امروزی هستند. انسان‌ها می‌توانند به شکل شیشه‌هایی باشند که حاوی سهم روزانه داروهایشان است یا عنصر غایب میهمانی سرشار از سکوت و خاک ‌‌گرفته صندلی‌های ایوان خانه قدیمی.
کیارنگ حتی ابایی ندارد که یکی از زیباترین نمادهای زندگی انسان را «مرگ» بداند. قبرستان مکانی است که در عکس فوق برای نشان دادن زاویه‌ای دیگر از انسان و ماهیت وجودی‌اش در هستی، به کار گرفته شده است. علیرغم آنچه در تعریف عمومی مرگ و نیز تعابیر برآمده از مکانی رعب‌انگیز به نام قبرستان در ذهن داریم، به زیبایی می‌بینیم که علایی با استفاده از این مکان یکی از زیباترین تصویر‌ها در مورد انسان را به ثبت رسانده است. مانند سایر عکس‌های ایشان، ترکیبی خوب و قدرتمند را با نهایت استفاده از عناصر موجود در صحنه شاهدیم. ترسیم خطوطی دیدگانی با بهره‌گیری از رنگهای تیره و روشن سنگ‌های خوش‌فرم قبرستان، شکل هندسی و منحصر به فرد سنگ‌ها، که به نوعی دیگر از تصویر ذهنی ما از این مکان آشنایی زدایی می‌کند و نقطه قوی عکس که به شکل عنصری زیبا و شاعرانه، به شکل استعاره‌ای دوباره از همان کلبه، مامن تنهایی‌های شاعرانه انسان، به تصویر درآمده است، موجب افزایش جذابیت و خواستنی‌تر شدن تماشای این تصویر است.


ghabrestan.jpgعکس از: کیارنگ علایی

رنگ در این تصویر حضوری تعیین کننده دارد. حضور رنگ در عکس‌های علایی نماینده نیمه پر لیوان است. بخش‌هایی از زندگی که خواستنی و دوست داشتنی هستند. نکته جذاب در این تصاویر این است که هر چقدر به فضای زندگی آرمانی و نوستالژیک در عکس‌ها نزدیک‌تر می‌شویم، اشباع رنگی افزایش می‌یابد. توجه کنید که حذف رنگ و اندک ویرایش نرم‌افزاری، شامل تیره تر کردن فضا و افزایش کانتراست، می‌توانست این فضای شاعرانه و زیبا را به مکانی هولناک و فضایی رعب‌آور تبدیل کند.
نکته دیگری که تصویر را خواستنی‌تر می‌کند، نوع و شکل سنگ‌ها و نیز چیدمان ظریف و نغز آن‎ها است. به تکه‌های اسباب بازی می‌مانند که با نهایت دقت و توانی کودکانه  بر زمین چیده شده‌اند. قطعات دومینویی که اندک اشاره‌ای برای دوباره فروریختنشان کافی است. بر هم زدن آرامش یکی از این ساکنان می‌تواند به قیمت ریزش تمام این اجتماع تمام شود. هراسی نرم و آرامشی آسیب‌پذیر، حتی در حال مرگ، اجتماع انسان‌ها را تعقیب می‌کند. سایبان متفاوت نیز تصویری زیبا از یک کلبه محقر و زیبا است. و فارغ از تمام اینها آرامش رنگارنگ و سکون دور از هیاهوی انسان در این مامن ابدی، فضایی دلخواه را در تقابل با زباله‌دانی‌های زندگی امروزی تصویر می‌کند و سکوت شاعرانه و رنگارنگ قبرستان را بر محیط محصور و مکعب‌های یکنواخت و دیواره‌دارساخته شده برای انسان، با ردپای پرآشوب اتومبیل‌هایشان، برتری می‌بخشد. شاید دوام این آرامش شکوهمند در میان این همه مهره، برای قبری با سایبان بزرگتر، اندکی افزون باشد. هر سنگ قبر نماد یک انسان به آرامش رسیده است و این آرامش آنقدر خواستار دارد که حتی اندک مکانی برای یک میهمان تازه در میان آنان وجود ندارد.
انسان، هر چه هست، تنها است. تنها و مهجور در لابلای نوارهای محدود کننده‌ای که خود در گرداگرد نیمکت خالی (مدلولی دوباره از تنهایی و دورافتادگی شکنجه آور و صبورانه خود) تنیده است. وسعت تنهایی‌اش در این حضور محکوم به اندازه‌ای است که یک قاب، برای نمایاندنش کافی نیست.


nimkat.jpgعکس از: کیارنگ علایی



Daroo.jpgعکس از: کیارنگ علایی


 

Chairs.jpgعکس از: کیارنگ علایی


کیارنگ علایی در عکس‌هایش به دنبال ترسیم یک اتوپیا (آرمان‌شهر) است. آرمان‌شهری که ساکنانش را نور، پرده گلدار پنجره یا پرده‌ایی آویخته بر درختی خشک، (که گلهایش را به خشکی درخت هدیه می‌کند)، آب و ساکنان قدیمی خانواده سرشار از مهر زمانی دور، شاید درکودکی، تشکیل می‌دهند. رنگ‌های گرم و اشباع شده عاملی در تایید گرمای شیرین فضای خانه است. فضایی که نه در رنگ و بوی خانه‌های امروزی، که با عطر خاطره‌انگیز دیوارهای کاهگلی، پرده‌های گلدار و رنگارنگ، اتاقک‌های گرم و صمیمی با پشتی‌های دست بافت و پله‌های گلی تصویر می‌شوند. فضایی سرشار از عطوفت و آکنده از مهر. از جنس همان خانه‌ای که دلتنگی مادر را در فراق فرزند، لحظه لحظه تماشا می‌کند. از جنس مهر مادری، که دلتنگی اش را با عطر و بوی کوفته نذری تسلی می‌دهد. تک تک کوفته‌های نذری را به نام «رضا»یش می پزد و آن‌گاه کوفته ها را دیگر نه! که رضا ها را دانه دانه، به نذر، در خانه خانه کوچه می‌پراکند. (ر.ک. به کتاب شفا در میان ما نفس می‌کشد- کیارنگ علایی)


reza.jpg

عکس از: کیارنگ علایی


 

 

chador.jpg

عکس از: کیارنگ علایی


ab.jpg

عکس از: کیارنگ علایی

این دسته از آثار، نوستالژیای عمیق و شگرفی از فضای خانه‌های صمیمی دیروز و حال و هوای کودکانه‌های شیرین هنرمند را در خود دارند. کیارنگ اما برای فرداهایش نیز، تصاویری دارد. عکس‌هایی که خلوتی دل‌خواسته را برای روح لطیف و چشمان زیباجوی او فراهم می‌آورد. او بدنبال فضایی است... لب آبی.. سر جویی... که در آن‌جا نفسی تازه کند.


virgin_stones.jpgعکس از: کیارنگ علایی، از مجموعه :  سنگ‌های باکره


ترکیب بندی، دوباره نقشی فعال دارد. نهایت دلالت را برای ایجاد آرامشی مطلق بکار می‌گیرد، حداقل المانهای ممکن به بازیگری می‌پردازند، تا جز هنرمند و روح لطیف و خلوت دلخواسته‌اش، کسی یا چیزی حضور نداشته باشد. هیچ نشانی از آدم‌ها، هیچ دلیلی برای واهمه، هیچ اندیشه‌ای برای اندیشیدن و هیچ عقربه‌ای برای پایان.
هنرمند همان سنگی است که در دامان ساحل، به مویه‌های نرم و لرزان امواج و به نوازش‌های خنک دریا، گوش و تن می‌سپرد و فرداهایش را در امتداد آبی بیکران، در افق این آرامش شگرف، به انتظار طلوع می‌نشیند.
هنرمند همان قایق است شاید...
شاید ابر..
در این سکون مطلق... در این آرامش بی‌پایان...
فردایی که من می‌خواهم... آی مردم... این‌گونه است:

 

Boat__kiarang.jpg
عکس از: کیارنگ علایی، از مجموعه : ابر ولگرد



و اینچنین که نور، پیاپی پر می‌زند...
اشیاء را حضوری نیست..
رنگی نیست..
در هیچ جا مجال درنگی نیست..
هر چند رنگ از یقین شب..
در التهاب نور..
دمادم می‌پرد..
اما
چیزی است در سپیده که مشکوک است...

۲۲ دى ۱۳۸۹

آنچه در نگریستن به زوایای مختلف دنیا در عکس‌ها اتفاق می‌افتد، بیش از آن‌که به ابزار عکاسی و عواملی چون فاصله کانونی، وابسته باشد، بیانگر نگاهی هر روزه است که مولف با آن زندگی می‌کند. آن‌چه هنر را پدید می‌آورد دغدغه‌های روزمره‌ای است که هنرمند کتمانش را تاب نمی‌آورد. دردهایی است که گفتنش زبان را می‌سوزاند و پنهان کردنش مغز استخوان را. در دنیای هنر و در زبان هزار توی بصری، درد؛ حس برآمده از دیدن همان تخت خالی است که دایی ناصر تا دیروز بر روی آن می‌نشست. و زخم، همین ترک‌های مرگ‌آور دیوار است. سوزش این زخم‌های سیاه و سرد، اگر هزاران بار بیشتر از سوزش زخمی عمیق بر پیکر هنرمند نباشد، کمتر از آن نیست. این گونه دلالت‌ها اگرچه برای خودنمایی از یک زبان واحد به نام هنر استفاده می‌کنند، اما تعمیم ‌پذیری آن‌ها به زبان بصری بسیار قدرتمندتر از زبان واژگانی و الفبایی است. در این میان عکاسی شاخه‌ای متفاوت از هنر است که به واسطه مواجهه مستقیم با واقعیت و بهره‌گیری از زبانی عام و بدون محدودیت، می‌توان نقشی برجسته تر را برایش متصور شد. اگرچه نمی‌توان عکس را نسخه‌ای برابر با اصل از واقعیت دانست اما ارتباط آن با این عنصر رمزآلوده (واقعیت) نیز غیر قابل انکار است. آنچه به صورت مداوم در ذهنیات عکاس و به صورت غیر مستقیم در زندگی سراسر چالش او اتفاق می‌افتد را نمی‌توان در نگرش هنرمند و آثار پدید آمده از سوی او بی‌تاثیر دانست.

«بسیار کم به گردش می‌روم، اما هربار به یک نگاه، مسخـر و مسحور می‌شوم. همواره علف هرزی را می‌یابم که توانسته سنگفرش‌ها را بشکافد و این علف هرز مرا به شگفتی وا می‌دارد و اندیشه‌ام را تغذیه می‌کند. دیدگانم از خانه بیرون می‌روند تا نگاهم را تغذیه کنند، اما اندیشه‌ام درخانه می‌ماند و تنها به درون کتاب‌ها می‌رود. این دیدگان من‌اند که نگاهم را تغذیه می‌کنند. نگاه من از چیزهای اندکی تغذیه می‌کند: از اندک خزه‌ای به روی دیواری کوتاه، ازشکاف میان سنگفرش‌ها. وجه مشترک این درخشش‌های طلای خاکستری رنگ که مرا شادمان می‌سازد، فقر و نفس زندگی است . از دیدن کوچه‌ای تنگ و تاریک و نمای خانه‌ای محقر، به‌سان مشاهده سبزه‌زاری که در آن یک دسته گل مینا به اهتزاز درآمده است ، احساس دوستی ژرفی به من دست می‌دهد ، آن‌چنان که گویی به یکدگر سلام می‌کنیم»

                                                           بخشی از ” نور جهان ” نوشته ی کریستیان بوبن

1.jpg

عکس از: ساسان فهیمی

«زمان» عنصری است که بیشتر آثار ساسان فهیمی از آن متاثرند. در بررسی آثار او به سادگی می‌توان نقشی پررنگ برای عبارت «گذشته» پیدا کرد. کسی که می‌خواهد درباره آثار ساسان حرف بزند نباید فراموش کند که واژه‌های دیروز، امروز، آن روزها، امروزه و سایر عبارات متعلق به زمان را با خود داشته باشد.
گذشته‌ همواره در نگاه ساسان متجلی است. در تمام عناصری که به نوعی به گذشته اشاره می‌کنند، خاطراتی شیرین و لحظه‌هایی دلپذیر برای او وجود دارد. آنچنان دلپذیر که مهم نیست آنرا در گرد و خاک یک طاقچه ببیند یا در ترک‌های بزرگ دیوار خانه مادر بزرگ یا در قاب خالی یک آیینه شکسته. دغدغه او بیرون کشیدن همین خاطرات و تصویر کردن آن‌ها است. او از آن دسته از هنرمندانی است که تلاشی برای انتقال صریح حرف خود به مخاطب ندارد. اگرچه عکس‌هایش را با جملاتی شعرگونه یا شعرهایی لطیف و مرتبط به حال و هوای درونی خودش همراه می‌کند، اما به سادگی می‌توان دریافت که دلالت صریح این شعرها نیز نه تنها کلیدواژه مفاهیم برآمده از عکس یا تلاشی در جهت بیان هدف عکاس از گرفتن آن عکس نیست، بلکه شیوه‌ای مختلف در بیان همان حرف‌هایی است که عکس‌هایش می‌زنند.


در عکس فوق، می‌توان تقابل شگرف دیروز و امروز را در نگاه ساسان فهیمی مرور کرد. عکس نگاهی کمینه‌گرا است به یک دیوار. نگاهی دقیق و تیزبین که گویی به «هیچ» می‌نگرد. در توصیفی ساده‌انگارانه و سطحی هیچ عنصر خاص یا برجسته‌ای در عکس وجود ندارد که بار مفهومی شگرف را بر دوش بکشد یا توجه مخاطب را به خود معطوف دارد. این طرز نگاه و انتخاب سوژه همان چیزی است که در تمام عکس‌های ساسان مشهود است. ساسان فهیمی سوژه‌هایی را می‌بیند که گویی دیگران نمی‌بینند. عناصری که بسیاری از عکاسان دیگر به سادگی از کنارش می‌گذرند و هرگز به عکاسی از آن فکر نمی‌کنند. این سبک عکاسی را نمی‌توان در دسته‌بندی کمینه گرایی (مینیمالیسم) محدود و محصور کرد. استفاده از حداقل عناصر برای بیان مفهوم (که تعریف اصلی کمینه‌گرایی است)، تنها بخشی از توصیفات منطبق با این عکس‌ها است. فهیمی سعی می‌کند آنچه در نگاه دیگران «هیچ» می‌نماید را ببیند و نشانه‌های موجود در آن را بزرگ‌نمایی کند. نشانه‌های اندک، ظریف و رمزآلوده‌ای که معنای نهفته خود را به سادگی بیان نمی‌کنند. دال‌هایی که مستقیما با الگویی ذهنی یا بصری به یک مدلول دیگر اشاره ندارند، بلکه هریک از آنها دالی بر یک دال دیگر است. مسیر رمزگشایی از این عناصر اندکی پیچیده‌تر از یک عکس مفهومی است. معمای هرمنوتیکی این آثار به جعبه‌ای چند لایه و تو در تو می‌ماند که باز کردن هریک از آنها موجب پیدایش معمایی دیگر می‌شود.

با تمام این احوال بیننده اثر خود را با فضای ایجاد شده در تصویر آشنا می‌یابد و حتی اگر در گشودن رمزگان هرمنوتیکی اثر موفق نشود، از تماشای صحنه‌ای آشنا و صادقانه لذت می‌برد.

«انتزاع» یکی از عواملی است که با افزوده شدن به کمینه‌گرایی، در ایجاد این تعبیر چندلایه و نیز در رمزگشایی آن توسط مخاطب نقشی موثر دارد. عاملی که نه با ایجاد تصوری ظاهری یا تصویری ذهنی از عناصر موجود در کادر، که با دلالت بر مفاهیم زنجیر واری که یکی پس از دیگری گشوده می‌شوند، هویتی تازه به جزییات موجود در عکس می‌بخشد و بیننده را به مفهوم  مستور در عکس رهنمون می‌شود. در بررسی این آثار نمی‌توان به «معنا»ی عناصر تکیه کرد و با یک تفسیر نشانه شناسانه مبتنی بر فرمول‌های دال و مدلول به پیام عکس دست پیدا کرد. اگر بیننده این آثار چنین روالی را برای درک اثر برگزیند تنها چیزی که در نهایت به آن دست پیدا می‌کند فقط یک کلمه است: هیچ!!

دلالتهای فرامتنی و مدلول‌های حسیک تنها چیزی‌است که درکی صحیح از این نگاه شاعرانه و رمزآلوده را به بیننده هدیه می‌کند. و درنهایت این «مفهوم» است که از درون آخرین جعبه معما بیرون می‌آید، نه «معنا».

بخش اعظم عکس فوق را دیواری کهنه و پوسیده تشکیل می‌دهد که از یک‌سو آثاری از پوسیدگی حاصل از رطوبت و از سوی دیگر ترک‌های متعددی از کهنگی و گذشت زمان را بر چهره دارد. رنگ قهوه‌ای کهنه و اشباع شده دیوار، بر قدیمی بودنش تاکید می‌کند و  از سوی دیگر اهمیت این کهنگی را در عکس خاطرنشان می‌کند. در یک سوم  پایینی عکس، آثار رنگ‌آمیزی تازه‌ای را می‌بینیم که با استفاده از رنگ سفید، به ترمیم دیوار و پوشیدن کهنگی‌ها و ترک‌ها پرداخته است. رنگ سفید بیش از هرچیز بر هجوم تازگی و حضور ثانیه‌های امروزه دلالت می‌کند و در این میانه واژه «امروز» نقشی پررنگ دارد. رنگ سفید در این عکس ردپای تازه زمان است. ردپای عاملی که در پی پوشاندن نماد گذشته و حذف کردن خاطرات است. ساسان امروز را با تمام سفیدی‌اش و با همه کهنگی زدایی‌اش دوست ندارد. اگر چه ردپای قلم مو در حاشیه رنگ سفید، به تصاویری انتزاعی از سبزه و گل شباهت دارد و از سوی دیگر سفیدی درخشان رنگ، تازگی و روشنایی را در تقابل با تیرگی ترک‌ها و نقوش پیشین دیوار، به تصویر می‌کشد، اما سهم اندک این بخش در عکس و قرار دادن آن در نیمه پایینی نشان از اهمیت کمتر آن دارد. خطوط تشکیل دهنده این بافت به تراوشاتی از رنگ می‌مانند که نهایت تلاششان را برای رسیدن به فضایی بالاتر و پوشیدن بخشی بیشتر از دیوار انجام داده‌اند اما در نهایت ضعف، در برابر ابهت و دیرینگی دیوار، چون فواره‌هایی کوتاه فروافتاده‌اند. نوستالژی عمیق نهفته در این تصویر به شدت بازی‌گری می‌کند و بیننده را در ستایش گذشته‌ای که بیش از کهنگی، یادآور خاطراتی شیرین است، با مولف هم‌داستان و هم‌سو می‌سازد.
آخرین انتزاع قاب زمانی شکل می‌گیرد که نگاهی کلی به عکس بیندازیم و نقش خط منقطع و عمود میانی را در تصویر جستجو کنیم تا تمام تصویر را به‌سان کتابی ببینیم که داستان‌های فوق را روایت کرده است. 

2.jpg

عکس از: ساسان فهیمی

دوباره قابی از گذشته و نوستالژی شیرین بازیچه‌ای که در طاقچه قدیمی خانه‌ای متروک بجا مانده است. ترک‌های دیوار و گرد و خاک نشسته بر طاقچه به لطف اشاره‌ای به گذشته و همراهی بازیچه‌ای با رنگ‌های شاد و البته دارای نشانه‌هایی از معما، آن‌قدر خواستنی و شیرین است که خانه‌ای رویایی را در کودکی مجسم می‌کند. خانه‌ای که رنگ گرد گرفته دیوارش، ترک‌های بزرگ و بلند دیوار و حتی جای میخ‌ قاب‌ها و آینه‌هایش دوست داشتنی و خواستنی است. این خانه به حرمت این همه دوست داشتن اگر محیط گرم خانه مادر بزرگ نباشد، بدون تردید اتاقی است که تمام بازی‌های کودکی‌مان را نظاره کرده ‌است. سادگی این تصاویر همان عاملی است که آن را برای بیننده آشنا و ملموس می‌کند و با ایجاد نوعی همزاد پنداری میان مولف و مخاطب، او را به گذشته شخصی خود و مرور خاطراتی مشابه باز می‌گرداند. معما بودن بازیچه می‌تواند تاییدی باشد بر تاویل «معما» که در تفسیر اولیه و اجمالی این مجموعه آثار  به آن پرداختیم.


به سختی می‌توان در قاب‌های ساسان فهیمی از نقش تخریبی گذشت زمان (در مفهوم حذف خاطرات و زمان شیرین کودکی یا در تعبیری دردآورتر حذف بسیاری از خویشان و دوستان در قالب مرگ ) گذر کرد و به امروزی زیباتر و دلخواه رسید. تصاویر او به شدت بازگرداننده‌اند و یادآور گذشته‌های شیرین. زمان، عاملی مخرب است که این همه زیبایی را از او سلب کرده است. اتاق بازی‌های کودکانه‌اش را خراب و متروک کرده، تخت دایی ناصر را بعد از مرگش خالی به گوشه حیات انداخته، دیوارها را به گرد و خاک و ترک، آلوده کرده و تصویرهای ذهنی او را از گذشته به مانند نقاشی‌های زیبای روی دیوار، کهنه و پوسیده کرده است. نقش زمان در عکس زخم، همان تاثیر ویرانگری است که بر نقاشی زیبای قدیمی می‌بینیم. لکه‌های ویرانگر نقش بسته بر نقاشی، ردپای منحوس زمان است که رنگ را (به نشانه زیبایی) از نقش و چشم را (به نشانه توان دیدن روزها و تصاویر گذشته) از نماد انسان باز ستانده است.

3.jpg

عکس از:

ساسان فهیمی

4_1.jpg

عکس از:

ساسان فهیمی

5.jpg

عکس از:

ساسان فهیمی

6.jpg

عکس از: ساسان فهیمی

اتفاقاتی که در عکس‌های او می‌افتند و آنچه از دست رفتنش با اشاره به نتیجه‌ای تلخ نشان داده ‌می‌شود، با تمام سادگی نگاهی که در حال بیان آن است، اتفاقاتی سخت و تلخ و دردی سهمگین است که هر بیننده‌ای خود را در درک آن و دریافت مفهوم مورد نظر مولف، ناگزیر می‌بیند. این اتفاق می‌تواند در نگاهی ساده و شخصی، کوچیدن از خانه قدیمی مادر بزرگ و به جای ماندن خاطرات کودکی (و در نگاهی دیگر بلوغ و عبور از کودکی) باشد یا در نگاهی انسانی و کلی نگر، دغدغه ناشی از خشک شدن دریاچه‌ای بزرگ و به نمک نشستن نمادی از زندگی در طبیعت. تلاش ساسان برای درمان این دردها آن چیزی است که از دست او به تنهایی برمی‌آید. عکسی که می‌گیرد و این درد را در آن با صدایی از جنس سکوت سیاه ترک‌ها فریاد می‌زند یا جرعه آبی که از تشنگی خود باز می‌گیرد و به پهنه نمک سود شده کویر می‌بخشد. او در این دسته از عکس‌ها معصومانه به نشان دادن فاجعه بسنده می‌کند و صادقانه توان تنهای خود را به کار می‌گیرد تا در دیگران برای درمان این درد، همتی برانگیزد. گاه این اقدام او به اشاره کودکی گریان می‌ماند که ترس خود را از چیزی نشان می‌دهد و به اقدامی از سوی آنان که می‌توانند، امید می‌بندد.

7.jpg

عکس از:

ساسان فهیمی

11.jpg

عکس از: ساسان فهیمی

بافت (Texture) را نیزمی‌توان از عناصر حایز اهمیت و پرنقش در عکس‌های ساسان فهیمی به شمار آورد. بافت سنگی و سیمانی دیوار یا آسفالت خیابان، بافت کاهگلی دیوار خانه‌ای روستایی، طرح تکراری خطوط بر بلوکی سیمانی یا نقوشی منحصر به فرد روی دیواری ویران شده، همه از عناصری هستند که می‌توانند در همسایگی سایه‌ای یا پنجره‌ای، در نگاه جستجو گر ساسان سهمی برای خود داشته باشند و سوژه‌ای باشند برای عکس امروزه‌اش. البته این بافت‌های ساده اما رویایی همچنان در پی اشاره به نوستالژیای شگرف و همیشگی آثار اوست. حسرت؛ حسی است که از دیدن آنچه اتفاق افتاده است، یا آنچه در گذر زمان محو شده است، در ذهن بیننده ایجاد و القا می‌شود.


استفاده از بازی نور و سایه نیز دستمایه تعدادی از کارهای اوست. این دسته از عکس‌هایش آن‌هایی هستند که از شاعرانگی لبریزند. اگرچه آنچه از آن به شاعرانگی در عکس‌ها یاد می‌کنیم در غریب به اتفاق عکس‌های ساسان مشهود است، اما در تعدادی از آنها بار نوستالژیک عکس بر این شاعرانگی سنگینی می‌کند. در عکس‌هایی که با دستمایه کردن سایه‌های بلند و مورب به دست آمده و موضوع بیشتر آنها را نیز  شاخ  و برگ درختانی تشکیل داده‌اند که در معرض یک نور شدید و مورب قرار داشته‌اند و سایه‌های رویاگونه آنها بر سطوح بافت دار دیوارهای سیمانی یا آسفالت خیابان موجب خلق آثاری زیبا و شاعرانه شده ‌است، خلوتی آرام، سکوتی سنگین و سایه‌هایی بلند از شاخ و برگ درختان موجب تقویت حس شاعرانه  و تداعی کننده حضور کنونی انسانی تنها و درونگرا در عکس می‌شود و همین گرایش به اکنون موجب کمرنگ‌تر شدن بار نوستالژی تصویر در این دسته آثار است.

شاعرانگی بارزی که در عکس‌های ساسان فهیمی موج می‌زند به همراه اشعاری که او به هنگام ارائه عکس‌ها در فضای مجازی به آن‌ها می‌افزاید، موجب ایجاد ارتباطی نغز و زیبا میان عکاسی و شعر می‌شود. این ارتباط دوسویه در کنار کمینه‌گرایی در آثار او تداعی کننده شعر «هایکو» است. اشعاری که از سه سطر فراتر نمی‌روند و با استفاده از حداقل کلمات به بیان مفاهیمی بس شگرف می‌پردازند. یادآوری این نکته ضروری است که هایکو شعر کوتاه نیست.
هایکو دارای دو منظره توامان، چیزی فراتر از فرم ادبی است. راه و وسیله ای است برای دیدن و درک دنیای پیرامون. هر هایکو لحظه‌ای را در خود تسخیر می‌کند . لحظه‌ای عادی که آوازش تا به دورها شنیدنی است . آنی شاعرانه که ذهن انسان را در بودنش به باور می‌رساند تا با خود بگوید : « خیلی آشناست ... این را من نیز دیده ام، شنیده ام ... » *

8.jpg

عکس از:

ساسان فهیمی

3_2.jpg

عکس از: ساسان فهیمی

ترکیب بندی، عامل دیگری است که در آثار فرمال و کمینه‌گرای او به خوبی اجرا و رعایت می‌شود. عناصر مورد تاکید در عکس که به تبع سبک مینیمال عکاس تعداد اندکی دارند، به خوبی در نقاط موکد تصویر(نقاط طلایی) و خطوط تعریف شده در یک ترکیب بندی کلاسیک سوار می‌شوند تا بهترین توجیه را در القای جذابیت بصری داشته باشند.


دودکش‌ها از جمله اشیایی هستند که در تعدادی از عکس‌های ساسان فهیمی حضور دارند و به جهت شکل خاص خود به خوبی می‌توانند استعاره‌هایی برای انسان باشند. خصوصا در یکی از عکس‌ها و در اندازه کوچک کاملا در هیات انسانهایی در کنار هم ایستاده به نظر می‌رسند. دودکش‌ها بی‌شک نمادهایی از انسانند. نشانه‌هایی که به ‌واسطه فرم ایستاده و کلاهکی که بر سر دارند شباهت‌های فیزیکی نیز به انسان دارند و با توجه به نحوه شکارشان توسط هنرمند و نیز نحوه چیدمانشان در ترکیب بندی به تداعی نوعی تشابه معنایی و بیان مهجوریت انسان می‌پردازند. گاه یکی از دودکش‌ها جدا از جمع دیگران و اندکی آنسوتر به شکلی تنها و مهجور ایستاده و گویی جمع همسانانش را نظاره می‌کند. این دودکش تنها همان المانی است که بیننده خود را با آن همزاد می‌پندارد و تنهایی‌ها و درونگرایی‌های خود را در قالب حضوراین شیء بی‌جان اما سرشار از معنا، متصور می‌شود.

9.jpg

عکس از:

ساسان فهیمی

10.jpg

عکس از: ساسان فهیمی

ساسان فهیمی سوژه‌های خود را به دقت و با حساسیت انتخاب می‌کند. پیش از عکاسی نتیجه را پیش‌بینی می‌کند و ترکیب را در جهت القای مفهوم مورد نظر خود تنظیم می‌کند. گاهی عناصر را در کادر می‌چیند و گاهی زاویه نگاه خود را با سوژه‌هایی غیر قابل تغییر، هماهنگ می‌کند. آنچه در عکس‌های ساسان به تصویر کشیده می‌شود و نتیجه‌ای که از دیدن آثارش به ذهن مخاطب منتقل می‌شود، کاملا با ماهیت اصلی سوژه و مفاهیم برآمده از حضور واقعی آن متفاوت است. اگر چه بسیاری از این اقدامات را لازمه برداشت عکس‌هایی موفق می‌دانیم و انجام آنها برای هر عکاس هنرمندی ناگزیر است اما این همان عاملی است که باعث می‌شود آثارش را عکس‌هایی موفق در انتزاع بدانیم.


صداقت و حسی شاعرانه که در بسیاری آثار با نوستالژی کودکانه نیز همراه می‌شود در کنار استفاده از تکنیکی شایسته موجب شده است تا در نگاه ژرف‌نگر اساتید برجسته عکاسی، او به امیدی برای آینده عکاسی ایران بدل شود. امیدی که تا امروز مسیرش را به خوبی و زیبایی طی کرده است و روزبروز در این اعتلای هنرمندانه مصمم‌تر و موفق‌تر ظاهر می‌شود.


وب سایت ساسان فهیمی جایی است که می‌توان عکس‌های او را در کنار نگاشته‌هایی شاعرانه تماشا کرد. گالری او در سایت عکاسی نیز جایی است برای لذت بصری و لبریز شدن از حس شاعرانه موجود در آثار او.

12.jpg

عکس از:

ساسان فهیمی

عکس از: ساسان فهیمی


____________________________________________________________________

پی‌نوشت:

* هایکو ، کوتاه ترین نوع شعری در جهان است که توسط ژاپنی‌ها به ادبیات جهان معرفی شده است ، امروزه اغلب مردم جهان شعر ژاپن را با هایکو می‌شناسند .
هایکو شعری است 17 هجایی که در سه سطر نوشته می شود ، سطر اول و سوم هر کدام پنج هجا و سطر دوم هفت هجا دارند .

هایکو در ابتدا محتوایی طنز آمیز داشت و به تدریج بر اثر در آمیختن با فلسفه‌ی ذن اعماق و جوانب آن گسترش یافت. ایجاز و سادگی و در عین حال عمق هایکو و هنر تصویری بدیع آن علاوه بر آنکه در چهار قرن گذشته شاعران زیادی را در ژاپن به خود کشانده است، در دوره معاصر در خارج از ژاپن هم با استقبال ادب دوستان، شاعران و هنرمندان سراسر جهان مواجه‌شده است و علاوه بر ترجمه هایکوهای ژاپنی به اغلب زبان‌های دنیا، درسراسر جهان شاعرانی پیدا شده‌اند که به سرودن شعر به این شیوه می‌پردازند. در میان شاعران معاصر فارسی زبان نیز سرودن این‌ گونه از اشعار رایج است.

۰۸ دى ۱۳۸۹
SG_1.jpg


یک زن، اولین کلمه ای است که در توصیف اثر به ذهن خطور می‌کند  و نقشی موثر برعهده می‌گیرد. دو پنجره کوچک و پنجره‌ای بزرگتر، خطی افقی به نشانه دیوار و شاخه‌هایی که از دیوار فراتر رفته‌اند و دیوار را جزئی از حیاط خانه معرفی می‌کنند. فضای مینیمال تصویر، سهم اندک زن را در کادر توجیه می‌کند. همه عناصر حاضر در کادر، به نسبت مساوی از کمینه گرایی سهم می‌گیرند و حضور هر کدام به زیبایی و از چند جهت در ثبت تعریف می‌شود . این خود دلیلی بر موفقیت این تصویر است. آنچه تفسیر را در نقد این اثر آسان‌تر می‌کند، نگاهی گذرا به سایر آثار صمد قربان‌زاده و چگونگی حضور زن در آن‌هاست. علیرغم بسیاری از آثار او که چهره‌ای سیاه، توخالی، پوچ و یا پوشیده شده از انسان مونث را به نمایش می‌گذارند، در این تصویر دختر جوانی را با هیات امروزی، نه چندان محدود و پوشیده و پشت به محدوده همواره محدودش «خانه» می‌بینیم. پویایی به اندازه‌ای در کادر راه یافته است که در حرکت بودن او را به بیننده نشان دهد.  چهره قطع شده‌اش در لبه کادر نماد دوباره خروج او است. نگاهی که گویی کیف دستی‌اش را می‌کاود، پرداختن او به خود، خواسته‌ها و درونیاتش را نشان می‌دهد. پنجره‌های کوچک، نماد او و جایگاه پیشین او و هم‌سانان اویند. پنجره بسته از آن دخترک همسایه است  که هنوز لحظاتش را در خلوت بسته خانه تجربه می‌کند و پنجره باز از آن او. باز بودن پنجره نشانه عبور و گذار و خروج است. پنجره بزرگتر اما نمادی از تمامیت خانواده انسانی، نشانه بارزی از چشمان همواره در جستجو و نگاهبان جامعه است. چشم‌هایی که او و حضورش را قدم به قدم بدرقه می‌کنند و خروجش را، عبورش را در بوته گفت‌وگو مرور می‌کنند. اندک محوی چهره‌اش نگرانی‌هایی را از ادامه این مسیر، در تقابل سکون و استحکام محض سایر عناصر افقی و چهارگوشه در ذهن بیننده القا می‌کند. نگرانی‌هایی که با وساطت نقش درخت، کمرنگ‌تر می‌شوند. درخت  در این تصویر به‌واسطه تشابهات متعدد، نمادی از زنانگی است. زایایی قدرتمندترین ویژگی اوست. عاملی که در اکثر آثار قربان‌زاده، همراه و همراستا با زن به ایفای نقش می‌پردازد تا حرمت را به انسان مونث باز گرداند و تقدس کلمه مادر را خاطر نشان کند. خشکی شاخه‌ها در تعریف سبک عکس «کمینه گرایی» جایی برای تعریف ضعف یا سهم کم نمی‌یابد و درخت در نقش نمادی سراسر ایهام، در ابتدا به واسطه سرکشی از محدوده خود، به دخترک نسبت داده می‌شود و در نگاهی دیگر به دلیل بزرگی، بلندی و کهن‌سالی، نمادی از نگرانی مادر پیری است که اعتقادات و سنت‌ها، او را در محدوده وظیفه‌ای به بزرگی خانه پای‌بند نگه داشته است و اینک  خروج دخترک را با نگرانی از ورای دیوار بدرقه می‌کند.



SG_mother.jpg

در این ثبت هیچ کلمه‌ای جز مادر راه نمی‌یابد. زن میانسالی که سنت و تقدس را با پوشش چادر به همراه دارد، با مظهر زایایی، سبزینگی، طراوت، آرامش و تعمیم بصری این ترکیب به عنصری پر معنا چون درخت، همراه و همزاد است تا فقط و فقط در تعریف نام مادر معنا پیدا کند. چهره خندان و استفاده از تنها یکی از پاهای او، مهربانی را در نگاه و وجود او و همزادی و نسبتش با درخت را بیشتر نشان می‌دهد تا به همراهی سایر تشابهات ذکر شده، این سایه‌سار مهربان را تعریف، توصیف و القا کند.


در آثار صمد قربان‌زاده انسان همواره حضوری سرگردان و چهره‌ای سیاه دارد. این تعریف نه تنها به جنس مونث محدود نمی‌شود، که در توصیف مرد پررنگ‌تر و رعب‌آور تر جلوه می‌کند. زن در مجموعه‌ای از عکس‌های صمد قربان‌زاده بیشتر حضور دارد و همواره با عناصری نمادین از جنس درخت و پنجره، همراه می‌شود. این عکس‌ها اگرچه محدودیت‌ها و سهم کوچک‌تر او را در جامعه با وساطت صورتک‌هایی سیاه، اندامی حذف شده و درونی تهی به چالش می‌کشند، اما پوشیدگی و امنیت حریمی چون خانه و در بعضی آثار قداست صفت مادر را برایش به همراه دارند. در عکس‌های او هر چقدر که زن از حریم خانه دورتر باشد، تیرگی و عدم امنیت را بیشتر با خود به همراه دارد اما همواره عناصر ذکر شده او را یاری و همراهی می‌کنند  و تیرگی‌هایی که در بیشتر عکس‌های او چهره زنان را پوشانده است را تنها می‌توان بخشی از نگرانی عکاس در مورد کلیت مفهوم انسان و چگونگی زندگی او، با تاکیدی نسبی بر جنسیت به شمار آورد.


SG_black_tree_1.jpg


به صورت خاص، سوژه انسانی عکسی از او که یک زن را دور از نمادهای همنشین و همواره خود، تنها و سرگردان در برهوتی رعب‌آور نشان می‌دهد، در دسته‌بندی عام جنس مونث (زن) نمی‌گنجد و با توجه به جوانی او که از نوع لباس و پوشش‌اش قابل استنباط است، باید این برداشت را در زمره نگرانی‌های عکاس از کلیت موجودی به ‌نام انسان و آینده نامعلوم او به شمار آورد. برهوتی که او را احاطه کرده است، نور شدید و ابرهای خوف‌انگیز افق، نشانه همان آینده نامعلوم و نقش نه‌چندان هدفمند انسان در زندگی است. تصویر،  باد را به نشانه ناهمواری‌ها و ناملایمات در خود راه داده است. برای ملموس‌تر بودن حضور باد برای بیننده، عکاس روسری زن را به دست نوازش‌های او سپرده است.

قربان‌زاده همواره نگران انسان است و همچون بسیاری از هنرمندان دیگر سعی در به چالش کشیدن ماهیت وجودی او در نظام امروزی جهان دارد و از این رو می‌توان او را با  برخی از پیشکسوتان هنر مدرن، هم‌سو و هم‌عقیده دانست.

اگرچه در بسیاری از آثار که می‌توان ایده‌های ناب و خلاقانه و نیز اجراهای تحسین برانگیز را به صورت خاص در آنها مورد تاکید قرار داد، از زاویه‌ای متفاوت به انسان می‌نگرد، اما در بررسی تعدادی از عکس‌هایش نیز می‌توان به مقایسه‌ای نزدیک میان آثار او و تعدادی از هنرمندان پیشین پرداخت. 

در تفسیر تطبیقی برخی آثار او می‌توان به آثار عکاسی Jerry Uelsmann اشاره کرد. آثاری که ضمن به چالش کشیدن انسان و مشابهت از این جهت با عکس‌های  صمد قربان‌زاده، تشابهات بسیاری نیز در نحوه اجرا و تکنیک دارند.

Jerry Uelsmann  نیز از عکس‌های ترکیبی و دست‌کاری‌های گسترده در آثار خود بهره می‌جوید. در بسیاری از موارد به فراواقع گرایی (سورئالیسم) نزدیک می‌شود و حتی در آن گام می‌نهد. نگران انسان و سرنوشت نامعلوم اوست و کلیت وجودی انسان و در بعضی آثار، نقش زن در جامعه را به چالش می‌کشد و حتی در بعضی آثار همنشینی عناصری چون درخت، رود و خانه با زن را خاطرنشان می‌سازد. لباسی ایستاده و تهی از انسان (همانگونه که عکاس جوان ما از آن استفاده کرده) در عکس‌های او نیز حضور دارد. در تصویری دیگر حضور نگران کننده انسان در ابتدای راهی بی‌انتها نمونه‌ای مشابه است. یا در یک عکس دیگر قرار گرفتن لباسی زنانه در فضای  رعب آور خانه‌ای که با ویرایشی اغراق‌آمیز عناصر نمادین بسیاری را با خود همراه دارد، نمونه‌ای است که در تاویل برآمده از آن قابل مقایسه با دغدغه‌های عکاس جوان و خلاق ایرانی است.

آنچه تاکید بر آن ضروری به نظر می‌رسد این است که با وجود تشابهاتی که می‌توان میان آثار این عکاس جوان با آثار عکاسان پیشین یا معاصر یافت، تئاویل برآمده از آثار ایشان به گونه ‌خاص و خلاقانه‌ای متفاوت است. تاکید قربان‌زاده در اکثر آثارش منحصر به خود او و مطابق با شرایط زندگی امروزه است. نگاهی ویژه که ردپای اعتقادات را نیز با خود دارد و از بسیاری جوانب منحصر به جامعه اسلامی و ایرانی‌ است. خاستگاهی دقیق و فلسفی همواره در نگاه و آثار او ملموس است و در بسیاری از عکس‌ها به مرزی می‌رسد که بیننده را شگفت زده به تحسین وا می‌دارد.


SG_barahoot.jpg

عکس از:

صمد قربان‌زاده

olsman_black_bodey_1.jpg

عکس از: 

Jerry Uelsmann

olsman_woman_jongle_1.jpg

عکس از: 

Jerry Uelsmann


olsman_egg_1.jpg

عکس از:  Jerry Uelsmann

در زبان بصری این عکاس جوان گرایشات دیگری نیز پیدا می‌شود. در عکس زیر ضمن وجود نشانه‌های آشنا و منحصر به آثار او، می‌توان تشابهات زیادی با چند اثر از René Magritte نقاش بلژیکی را مشاهده کرد. نقاشی که با بر هم زدن روابط دال و مدلول در آثارش سعی در به چالش کشیدن زبان واژگانی و زبان بصری داشت و همواره می‌کوشید تا مفاهیمی متفاوت و نامانوس از عناصری آشنا به بیننده القا کند.


SG_magrette.jpg

عکس از:

صمد قربان‌زاده

Magrette_1.jpg

تابلو نقاشی (پسر آدم) اثر: René Magritte


همان‌گونه که پیشتر گفته شد، چهره، موقعیت و نحوه نمایش جنس مذکر در آثار او بسیار وهم‌انگیز‌تر است. علیرغم آثار بسیاری از هنرمندان دیگر که تصویری مستحکم و مقتدر از مرد را در مقابل چهره زن ترسیم می‌کنند، در عکس‌های قربان‌زاده مرد نه تنها عنصری مقتدر و برتر نیست، بلکه حضور او در جامعه  مستاصل، ضعیف و بسیار ناتوان دیده می‌شود و از این حیث می‌توان بر باور پیشین، یعنی عدم دخالت جنسیت به معنای خاص در موقعیت انسان‌های عکس‌های او و تعمیم نگرانی‌های او به کلیت وجودی انسان صحه گذاشت. چهره‌هایی دگرگون شده و تغییر شکل یافته از مردانی ضعیف‌الجثه و آسیب دیده، جنس مذکر را در هیات کارگرانی نیازمند و فقیر نشان می‌دهد که تغییر یافتگی بیش از اندازه و خوف‌انگیز در فرم چهره‌شان تنها و تنها به کابوسی رعب‌آور قابل تعمیم است. عدم وجود محدودیت در استفاده از تصاویر مردانه دست او را در اعمال ویرایش‌هایی اغراق‌آمیز و به حق تامل برانگیز بازتر داشته است و او نیز نهایت بهره ممکن را از این آزادی عمل در ارائه جلوه‌هایی خاص و قابل توجه بر چهره و اندام انسان مذکر برده است.

از این منظر نیز می‌توان به  تشابهاتی در آثار او با آثار هنرمندان بزرگی چون Joel-Peter Witkin و بیش از آن Ralph Eugene Meatyard اشاره کرد.


SG_large_head1_1.jpg

عکس از:

صمد قربان‌زاده

SG_large_head2.jpg
عکس از:

صمد قربان‌زاده

larghead1_1.jpg
عکس از:

Ralph Eugene Meatyard

large_head_sit_1.jpg

عکس از:

Ralph Eugene Meatyard

3Large_heads_1.jpg

عکس از:

Ralph Eugene Meatyard


Joel_Peter_Witkin_Anti_Chri_1.jpg
عکس از:

Joel-Peter Witkin


SG_Doll_hand_1.jpg

عکس از: صمد قربان‌زاده

در عکس فوق سر از تن جدا شده عروسکی را می‌بینیم که به ادامه راهی بی‌انتها گمارده می‌شود. بدون تردید عکس در بردارنده مفاهیمی از تولد و آغاز زندگی انسانی است.

پرسپکتیوی که با توازی دو خط همگرا ایجاد شده‌اند، خود را شکل گرفته از عناصری سمبلیک از زندگی و زایایی (درخت) می‌بینند و ضمن افزودن عامل پویایی به تصویر، در بردارنده مفاهیمی از دوران عمیق زندگی، زایش‌های مکرر، توالی نسل‌ها و دوران‌های زمانی است.

آفرینش انسان و چالشی در باب چگونگی حیات و زندگی او مورد سوال است. کودکی معصوم، خواه شخصیتی مجزا داشته باشد و خواه نماد کلیت انسان و آفرینش او باشد، ناخواسته به دنیا فرستاده می‌شود. دنیایی که نقطه آغازینش برای انسان باغ بهشت است و انتهایش در ادامه راهی بی‌انتها، محصور و ناشناخته. عنصری که نقش انسان معصوم را بازی می‌کند، در ورود به این راه هیچ اختیاری از خود ندارد. بدون دست و بدون پا، بدون حتی چشمانی باز برای دیدن راهی که نه در پیش رو که در پشت سر دارد. ناخواسته و بی‌اختیار به دنیا دعوت شده و در آن رها می‌شود. آسیب‌هایی که بر چهره او دیده می‌شود اما نماد تولد یا زندگی نیست. در نگاهی ساده تاویلی از مرگ را به داشته‌های نشانه شناسیک تصویر اضافه می‌کند. مرگی که پیش از این تولد قابل تصویر و باور است. اعتقاد یا عدم اعتقاد به تناسخ آن چیزی نیست که در باورهای مولف به دنبال آن باشیم. عکاس خواسته یا ناخواسته، جهانی پیش از تولد را برای این انسان نوزاده تصویر کرده است و تولد امروزه‌اش، آفرینش دوباره‌اش را در هیات تولدی نه چندان خواستنی و زیبا نشان‌ می‌دهد. آنچه در ادامه این راه برای این کودک محتوم است، معصومیتی است که از دست خواهد رفت.

در تصویری دیگر همین چهره معصومانه را در سن و سالی بالاتر، به عنوان نمادی از کودک انسانی، کم سن و سال اما درگیر در سیاهی‌ها و تیرگی‌های زندگی شهری می‌بینیم. کودکی که گویی تمام تلاشش را برای رسیدن به بلندای این جهان کرده است و اگر چه در ظاهر چشمی ندارد، اما با نگاه خیره و پرسش‌گر خود، بیننده را مخاطب قرار می‌دهد. چشم‌های سیاه شده و پوچ چهره عروسکی، نگاه آگاه و بیدار اوست که به دوران پیش از تولد تعلق دارد. نگاهی که  هنوز گذشته خود را به خاطر دارد و اینک نتیجه این تولد و زایش را در بستر آلوده و سیاه جامعه امروزی جست‌وجو می‌کند. مخاطب او هر کسی است که می‌تواند عاملی برای خروج او از دنیای معصومانه خود و حضور امروزه‌اش در لابلای این همه تاریکی و وحشت، این آسمان تیره و رعب انگیز و این دیوارهای بلند و غیر قابل دسترس باشد.


SG_Doll_city.jpg
عکس از: صمد قربان‌زاده

در عکس‌های قربان‌زاده گویی عکاس از فضایی ماورایی به زمین نگاه می‌کند. انسان را پیش از تولدش رصد می‌کند و اختیارش را در حضور و عبور به سوال می‌گذارد. انسان همان عروسکی است که بی‌اختیار به دنیا دعوت می‌شود و چندی بعد در سایه‌ها و سیاهی‌های شهر گم می‌شود و دنیای زیبای خود در گذشته را می‌جوید. در یک مرحله بعد هیبتی عجیب و گویی تازه ساخته شده از گل است که در پیش زمینه تصویری از برهوت، چشم بسته و هنوز متولد نشده، در حالتی در میانه تولد و احتضار قرار دارد. تصویری از او که اشاره به اولین و تنها انسان بزرگ زاده شده، «آدم» دارد. در این مجموعه تصاویر او از نگاهی ماورایی به انسان می‌نگرد و فرضیاتی قابل باور و تامل برانگیز را برای جهان پیش از اینش مطرح می‌سازد. فرضیه‌ها و نشانه‌هایی مبتنی بر «معصومیت» و نشانگانی در جهت پرداختن به مبحث همیشه مورد بحث جبر و اختیار.

در این عکسها در زمان کودکی هنوز قابلیت بازگشت و نگاه به گذشته  را برای انسان قائل است. عروسک کوچک در فضای شهری و نوع نگاه پرسشگرانه او دلیلی بر این مدعا است. در متن دنیای امروز اما انسان جلوه‌ای دیگر دارد. جوانی بی سر و چشم، سرگردان در برهوت زندگی یا عروسی سفید پوش در حجله ویرانه‌ای سیاه و سوخته به نام دنیا.  بیننده در تفکر، اندیشیدن یا پاسخ دادن به سوالات و فرضیات فراوان برآمده از دل عکس‌های قربان‌زاده آزاد است اما نشانه‌های موجود در تصاویر نیز به اندازه آزادی بیننده قاطعیت دارند.

SG_Afarinesh_1_1.jpg

عکس از:

صمد قربان‌زاده

SG_No_head.jpg

عکس از:

صمد قربان‌زاده

SG_Bride.jpg

عکس از: صمد قربان‌زاده

در یک دسته بندی اجمالی می‌توان خطوطی مجزا کننده در لابه‌لای چند مجموعه متفاوت از آثار این هنرمند ترسیم کرد. اما آنچه در نهایت مسلم است، خاستگاه فلسفی و کاوشگر نگاه او در عکس‌ها است. استفاده نمادین و سراسر ایهام در مواجهه با بعضی عناصر و حضور همیشگی و قطعی انسان در قاب‌ها به صورت شهودی، ضمنی یا نمادین نیز از ویژگی‌های‌ آثار وی محسوب می‌شود.


انسان در نگاه او عروسکی بی‌اختیار است. دعوت شده‌ای بی‌اراده یا موجودی محکوم.  انسان همان ماهی است که با دستی مردانه، به نشانه اراده‌ای غیر قابل تغییر به میانه‌ای نابجا افکنده می‌شود. این تناقض آشکار میان سوژه و مکان، در تمام قابها مشهود است و همین تناقضات که گاها به واسطه دست‌کاری مستقیم نرم‌افزاری حیات یافته‌اند، نقاط قوت آثار ارزشمند او را تشکیل می‌دهند.


آینده اما سوال بی‌جواب عکس‌های اوست. زمانی که در مفهوم  برآمده در عکس‌ها غایب است. شاید سرگشتگی همان عاملی است که جای خالی آینده را توجیه می‌کند یا آینده عاملی است که حضورش ممکن است در میانه این حیرانی، راهگشایی نابجا باشد. تنها عناصری که می‌توانند اشاره‌ای هر چند ناچیز به آینده داشته باشند، پله‌هایی  هستند که در انتهای نردبان زمان  سالم مانده‌اند. آینده روشن، سالم و قابل دستیابی است. اگر انسان بتواند خود را از این منجلاب امروزه برهاند و چند پله تخریب شده ابتدایی را طی کند.


SG_Fish.jpg عکس از:

صمد قربان‌زاده

SG_steps.jpg عکس از: صمد قربان‌زاده

۲۳ آذر ۱۳۸۹

ZD__1_.jpg

نگاهی متفاوت در حوزه‌ی پرتره را در عکس شاهدیم. موضوع اصلی عکس چهره‌ای دیگرگون شده است که نگاهی مستقیم به مخاطب دارد. پس‌زمینه‌ی این ترکیب، تصویری محو از فضای شهری و مدرن امروزی است. خالی از رنگ و سرشار از عناصر اکسپرسیونیستی. نشانگانی که خطوط تیز آن تا روی چهره زن  پیشروی کرده‌اند. تعدادی نیز به تخلیه چشم‌ها، یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت، به پوشاندن آنها دست یازیده‌اند. تنوع تکرار شونده‌ای از عناصر خشن، خطوط تیز و بافت‌هایی نه چندان آشنا. تا حدی که بیننده به سادگی از  شناسایی یا درک رمز آنها دل می‌برد، به تعریف سایه‌ای از مدرنیته بسنده می‌کند و به تماشای بدیهیات بارز تصویر باز می‌گردد. آنچه در نگاه به این تصویر و در مرحله اول می‌توان  بیان کرد این است که چهره‌ای که در پیش رو داریم، چهره‌ای مونث است. صورتکی که تشابهاتش به سنبل زن غربی (باربی) غیر قابل انکار است. وقتی از عنصری چون عروسک نام می‌بریم، تعابیر تازه‌ای رخ می‌نمایاند. تعابیری که بازیچه بودن، بی احساسی و نوعی ناگزیری در حضور یا عدم حضور، زمان و مکان را برای سوژه به ارمغان می‌آورد. رنگ قرمز در تصویر به شدت غالب است. چهره سرخ، همواره در نشانه‌شناسی واژگانی و ادبی دالی بر خشم و برانگیختگی است. در این عکس اما ایفاکننده نقشی چندجانبه است. تاکید و درشت نمایی اولین وظیفه‌ای است که این رنگ در این تصویر ادا می‌کند. جنبه تنفرآور زنانگی نیمه دیگر این هندسه چند گوشه است و مرگ، زخم، خفقان و اعتراض هریک در گوشه‌ای از این کانتراست تشدید شده برای خود جایی دست و پا می‌کنند. حذف چشم‌ها نه به واسطه پوشیدگی، بسته بودن یا پلک برهم گذاردن عشوه‌گرانه زنانه، که با دست یازیدن خشونت بار رنگ سیاه اتفاق افتاده است. خطوط و سایه‌هایی که از فضای مبهم بیرونی منشا گرفته و به چنگ‌اندازی‌هایی بر چهره کفایت نکرده‌اند. چشمها را تسخیر و چهره را خراشیده‌اند. این رنگ سیاه، نماینده‌ای از دست پلید شبحی سیاه که خود مدلول جامعه مدرن، مردانگی فرو رفته در این منجلاب و مکانیزاسیون تنفر آور بشری است. این سیاهی گوشه‌ای از همان شبح سیاهی است که در اثری دیگر سایه شومش را بر ساقه‌های سبز و سرخ گیاهان باغچه می‌بینیم.

زهرا درویشیان نه تنها در این عکس، که در اغلب آثارش در تلاش است که موقعیت انسان را در جامعه امروزی بسنجد. اما بیش از تاکید بر نقاطی که ممکن است مثبت تلقی شوند و هر روزه به اشکال مختلف در بوقهای کرکننده جامعه مدرن غربی، به فریاد و افتخار بیان می‌شود، به تیرگی‌ها می‌پردازد. او به زوایای تیره زندگی نگاه می‌کند. برای خود آنقدر دلیل موجه دارد که چیزی به نام زیبایی واقعی را در نگاه به جامعه آلوده انسانی، شایسته دیدن و پرداختن نبیند. 

ZD__10_.jpg

در پرتره‌های او چشم‌ها هرگز دیده نمی‌شوند. جز بر چهره مانکن‌هایی خندان که از پشت پنجره بسته به ردیف ایستاده‌اند و بیرون را می‌نگرند. لبخندی که با در نظر گرفتن زندگی محصور و حضور محکومشان  در یکی از چهاراتاق همسان که هریک سلولی مشابه دیگری هستند،تنفرآمیز و ساده‌لوحانه می‌نماید.

ZD2__8_.jpg

تصاویری از جامعه امروز انسانی سرمنشا این خطوط زجر آور است. سازه‌هایی که انسان امروز را به پرسش می‌کشد و خطوط تیز و زوایای تندی که در نگاهی ساده، ابتدایی و سطحی‌نگر، مردانگی را تداعی می‌کنند و دستش را به عنوان مجرم اصلی داستان بالا می‌گیرند. حضور زن در بستری از مردانگی و آنچه از سوی او در هزارتوی جامعه آلوده امروزی ساخته و پرداخته شده‌است، چالشی است که مولف ما را نه به دیدن و رنج کشیدن، که به اندیشیدن در آن دعوت می‌کند. نقش و حضوری ناگزیر، عروسک گونه، و آسیب دیده از تمام بایدهای انسانی در جامعه امروز در چهره‌ای آرام، گرم و بی‌تفاوت از زن به تصویر کشیده شده است. تا نوعی تنفر از این منجلاب انسانی در تقابل با ظرافت روحیه زنانه  چون دملی چرکین سر باز کند و تقدیس زن، دوباره مورد تاکید قرار گیرد. تقدسی که وامدار بخشی از همان رنگ قرمز است و بیش از آن در نگاه بی‌تفاوت و صبر بی‌منتهای سوژه مونث، تجلی می‌یابد.


ZD__18_.jpgفتوآرت نیز گاهی می‌تواند به دلیل نزدیکی با تجربیات انسان کاملا واقعی تصور شود. این تصویر نیز علیرغم ترکیبی بودنش، با این که می‌دانیم سایه نمی‌تواند بر ساقه‌های در هم پیچیده یک تکه بماند، با این که می‌دانیم بخشی از آن سقوط خواهد کرد، آن قدر به تجربیاتی از همه ما نزدیک است که آنرا واقعی می‌پنداریم. سایه ای که بر تنه گلها نقش بسته، سایه‌ای است از انسان.. این سیاهی انزجار آور و این سایه سنگین و غیر قابل تحمل، نشان از آلودگی‌های انسانی است...


زهرا درویشیان؛

کارشناس ارشد عکاسی از دانشگاه هنر.

لیسانس مترجمی زبان انگلیسی را از دانشگاه علامه طباطبایی دارد.

مدرک ادبیات فرانسه را از انستیتو بین‌المللی زبان (International Language Institute - ILI) کاردانی ارشد گرافیک را از دانشگاه علمی- کاربردی به ارمغان دارد. مدرک سینما را از Capilano University در کانادا تحصیل کرده‌است و اینک در حال تحصیل در رشته چاپ تخصصی عکس در دانشگاه Emily Carr است.

توصیف زیبای خودش را در باره شاعرانگی و  سروده‌هایش نقل قول می‌کنم که: شعر مانند مهر بر پیشانی‌ام چون رسالتی سنگین سنگینی می‌کند.

تالیفاتش کتاب‌هایی است از نشر نقطه با عنوان‌های: پتویی سپید. خس خس کنان زنده بود. من و فروردین.

کتاب چهارمش با عنوان «چسب» در نوبت چاپ از سوی نشر چشمه است و کتاب پنجمش را قصد دارد در خارج از ایران به چاپ برساند.

پرکار و کوشا است و تنهایی‌هایش را یا با کتابخوانی‌های دیوانه‌وار یا ساعت‌ها کار نفس‌گیر پرمی‌کند. می‌گوید: از این جمله سهراب تنفر دارم: "رهرو آنست که آهسته و پیوسته رود"

ZD__9_.jpg

علیرغم تاکیدی که می‌توان همواره در کارهای او بر نقش و موقعیت زن در جامعه امروزی یافت، به هیچ تفاوتی میان زن و مرد قایل نیست. هر دو را برده می‌داند، به عدالت میان زن و مرد معتقد است و به گفته خودش از هر دو می‌ترسد. در تصویر فوق انسان را به مثابه آدمکی آهنی، بی‌روح و بی احساس،  و با قلبی از جا کنده شده می‌بینیم. در تصویری دیگر ،انسان را چون مانکن کهنه‌ای تصویر می‌کند که نه سری برای دیدن و دانستن دارد و نه دستی برای هرگونه اقدام و در روبرویش تیرک چوبی فرسوده‌ای  است که تنها نقشی از چشم و چهره را چون نقاشی‌های کودکانه بر چهره دارد. سنبل فرسوده‌ و مغروری از مرد. گویی مولف نقش یا قدرتی برای نوع حضور، چیستی یا کارآمدی این دو موجود که خود نشانه‌هایی از انسانند، قائل نیست.

ZD2__4_.jpg

عکسهای زهرا درویشیان سرشار از دلالت‌های صریح است. زن را صراحتا دستمایه می‌کند، زخم ، درد، تنهایی و آسیب دیدگی را با ظرافتی که منحصر به خود اوست، در برزخی از صراحت و کنایه نشان می‌دهد. دلالت‌های ضمنی هم در آثارش کمرنگ نیستند. اما با چنان اشباعی به آن‌ها می‌پردازد که  استفاده از واژه صریح برای آن‌ها منطقی‌تر می‌نماید.دربعضی موارد نیز به دلالت‌های زبانی پناه می‌برد. دیوار نوشته‌هایی که اگرچه از نگاه یک بیننده ناآشنا با زبان انگلیسی عینیت قابل برداشت خود را ارائه نکنند، اما در قالب اشکالی هندسی و حداقل به عنوان نوشته‌هایی جسارت‌بار و آلوده کننده، توانایی ایجاد تاویلی بصری و همراستا با خواست مولف را دارند.

ZD__7_.jpg


ZD__71_.jpg


به سادگی میتوان اشتراکاتی را در تئاویل برخواسته از آثار او و Cindy Sherman ،  هنرمندی که او را بازیگر عکس‌های خود می‌نامند، یافت. مانند سیندی شرمن در بسیاری از عکس‌هایش حضور می‌یابد و نقش بازی می‌کند. یک تعریف مشترک در مورد تعداد قابل توجهی از آثار آنها صدق می‌کند: سوژه بسیاری از عکسهای او خود عکاس است. اما هرگز نمی‌توان این عکس‌ها را خودنگاره به شمار آورد.

سیندی شرمن و زهرا درویشیان هر دو در عکس‌های خود دال‌اند. نشانه و نماینده‌ای از موجود مونث امروزی. و هر دو در به چالش کشیدن چیستی و موقعیت زن در روزگار آراسته به مردانگی می‌کوشند.


ZD__2_.jpg

ZD__16_.jpg

ZD__3_.jpg ZD__14_.jpg

ZD__15_.jpg

 عکس‌ها از:Cindey Sherman

در آثار سیندی شرمن به تناسب زمان و موقعیت خود او، جنبه ابزاری زن در جامعه، نگاه‌های خیره مردانه به او، و نقش چندگانه موجود مونث در قالب کدبانویی در خانه، زنی در ایستگاه، رهگذری در خیابان یا بازیگری در سینما تصویر می‌شود. استفاده از مانکن و آدمک نیز در اشاره به جنبه‌ها غیراخلاقی و سوء استفاده از جنسیت در کارهای او مرسوم است. عنصری که به گونه‌ای دیگر و برای اشاره به مفهومی تجریدی از انسان در کارهای خانم درویشیان نیز حضور دارد.

همچنین می‌توان با توجه به اغلب آثار خانم درویشیان  زن را در جامعه امروزی با تمام چالش‌ها و تنهایی‌هایش، به عنوان موجودی محدود، محکوم به زندگی در لابلای این دیوارها و میله‌های تیز و بلند، آسمان آلوده به سیم، پنجره‌های بسته و بیش از همه عابری محکوم به عبور از لابلای نگاه سیاه و آلوده مردان مشاهده و احساس کرد. اما شباهتی که من در تلاش برای اشاره آن هستم، نه این موارد، که نگاه ایدئولوژیک هر دو هنرمند به موقعیت و نقش اجتماعی زنان است.

ZD__5_.jpg عکس از :

زهرا درویشیان

ZD2__1_.jpg

 عکس از: زهرا درویشیان

تشابهات دیگری را می‌توان در آثار زهرا درویشیان با Andy Warhol یافت. شباهت‌هایی در ‌پرداختن به چهره‌ها و رنگ‌هایی که برای پرتره‌هایش به کار می‌برد. اگر چه وارهول را با کارگاه  هنری معروفش به نام کارخانه می‌شناسیم و هدف اصلی او را ارزش‌زدایی از اشیاء مختلف وظاهرا باارزش، ضمن  استفاده از تکثیر بیش از اندازه آنها می‌دانیم، اما شباهت‌هایی میان آثار او زهرا درویشیان غیر قابل اغماض است. آنچه بیش از نوع نگاه و سوژه‌ها در میان آثار این دو هنرمند به اشتراک دیده می‌شود، نوع برخود آنها با رسانه است. جوهره‌ای که در وارهول به شکل ایجاد تفکیک میان هنرهای زیبا (Fine arts) و هنرهای وابسته به تبلیغات ظهور یافته است، نه تنها پرسش انگیزی در مفهوم هنر، که ایجاد چالش میان نگره‌های انسانی به هنر در برخورد با آن در موقعیت‌های گوناگون است. تصاویر هنرمندانه‌ای که او از قوطی‌های سوپ نقاشی کرده است، یا نقاشی معروفش از کوکاکولا، چالشی است که بر کاهش ارزش آثار هنری در زندگی انسان دلالت می‌کند. وارهول انسان را و آنچه را که به نیازهای روزمره و خصوصا خوردنی‌هایش مربوط می‌شود، موجب کاهش ارزش هنر می‌داند و در واقع انسان و خودخواهی‌هایش را در جامعه به چالش می‌کشد. تاکید او بر نسل مونث کمتر از سیندی شرمن یا زهرا درویشیان است اما در تصویر چهره‌ نهایی انسان، در پرتره‌هایش این شباهتها دوباره رنگ می‌گیرند. انسان مجرم است و خودخواه و جسارت اندی وارهول در کارهایش و شکستن حریم خودخواهانه انسان، همان نکته‌ای است که زهرا درویشیان را به وجد می‌آورد.

ZD__19_.jpg

اندی وارهول 

ZD__12_.jpg

اثری از: اندی وارهول

ZD-(19)_1.jpg

عکس از:

زهرا درویشیان

ZD2 (2)_1.jpg

عکس از: زهرا درویشیان 

هنرمند دیگری که می‌توان در توصیف تطبیقی آثار خانم درویشیان به او اشاره کرد، Arnulf Rainer است که پرتره‌هایی به شدت مشابه از او سراغ داریم. نکته‌ای که در این ارجاعات نباید از آن گذشت، تفاوت زمانی در خلق این آثار و امکانات قابل استفاده برای هنرمندان ذکر شده است. اگرچه زهرا درویشیان به دیدگاه های فمینیستی معتقد نیست اما دلالت‌هایی ناشی از این تفکر هم به دلیل جنسیت مولف و هم شرایطی که خود به عنوان یک زن در جامعه تجربه می‌کند، در آثارش بسیار مشهود است. هدف نهایی او اما زن، به معنای واژگانی یا شهودی نیست. او درتلاش برای انگیزش تاملاتی است که جامعه امروزی را به تفکر در یافتن راهی متفاوت و سوق گیری به سوی آرمان‌شهری خواستنی رهنمون سازد و زن و مرد را در این راه ، همراه، همسفر و به یک اندازه آسیب دیده می‌داند. مدلول سیاهی‌هایی که او از مردان تصویر می‌کند، تیرگی ذاتی یا القای آلودگی بر موجود مذکر نیست. او جامعه را در این القائات و اتفاقات موثر می‌داند و مجموعه‌ای از عوامل را در شکل گیری این همه ناپاکی موثر می‌شناسد. انسان، مرد یا زن هر دو از دید زهرا درویشیان قربانی بی عدالتی‌اند و هر دو ناگزیر.

ZD__13_.jpg

عکس از:Arnulf Rainer

ZD__8_.jpg عکس از: زهرا درویشیان 

 نمی‌توان زهرا درویشیان را نماینده‌ای برای نسل مونث، یا زبان گویای آنها دانست. اگرچه سوژه‌های انسانی آسیب دیده و مثبت، همواره در آثار او انسان‌هایی از جنس مونث هستند، اما با توجه به جنسیت خود ایشان می‌توان این نوع نگاه را به کلیت تجریدی و شهودی انسان تعمیم داد. در عکس‌های ایشان، انسانها محصور، در بند و ناگزیرند از آنچه به نام مدرنیته در اطراف خویش تنیده‌اند.

ZD2__5_.jpg

ZD2__6_.jpg

ZD__17_.jpg

در تصاویری از او زن را در شمایلی آراسته می‌بینیم. اما هربار که این اتفاق رخ می‌دهد، این زنها نه یک انسان که نمادی سنبلیک از او هستند. غالب سوژه‌های آراسته او را مانکنهایی بی‌جان تشکیل می‌دهند که ضمن دلالت ضمنی به کلیت انسان مونث، اشاره‌ای مطلق دارد به بی‌اندیشگی و اجباری که زن را در این شمایل ناگزیر می‌پیچاند و به نمایش می‌گذارد.

ZD2__7_.jpg

شاید چندین سال زندگی در کشوری چون کانادا و تحمل شرایط سخت زندگی، تنهایی و تحصیل در آنجا عاملی موثر باشد در تصوری که ذهنیت این هنرمند را شکل می‌بخشد. اما آنچه مسلم است، او با تمام داشته‌ها و دانسته‌هایش به جنبشی انسانی برای رفع ناخواسته‌ها می‌اندیشد.

ZD__20_.jpg

تصویری دیگر از ایشان. سراسر ابهام و پرسش.

دوالمان ساده تصویر را پر کرده‌اند. در پیش زمینه خطوط عمودی پنجره‌ای که سوی دیگرش پوشیده شده است و در پشت آن پارچه‌ای که در نقش پرده‌، همان پوشاننده است.دو مساله در پرده واضح است. اول اینکه پشت آن به سوی ماست. شاید رویه‌اش رنگ‌هایی، یا حرفهایی برای دیگران داشته باشد پشت سر حضور ما و شاید هم دروغ‌هایی به نمایندگی از ما. نوشته‌ها و رنگ‌هایی که خواسته یا ناخواسته به آنان که این سو در مکعب‌های در بسته نشسته‌اند، نسبت داده خواهد شد. اما کسی چیزی نپرسیده است. نکته بعدی، خطی قرمز است بر روی پارچه که با میله‌ها همزاد می‌شود و خود را به صورت  جزیی از آن نشان می‌دهد. خط قرمز با تاکید بر ته رنگ قرمز، دوباره دالی بر زن و زنانگی است و هر چه در دنیای بسته او نفرت آور است.
توفیق بزرگ این عکس در تداعی نوعی معما است. همراه با خفقانی تهوع آور.


ZD__6_.jpg

عکس فوق نگاهی انتزاعی از اوست .

در اولین نگاه تکه پارچه ای گسترده در مقابل چشم‌های بیننده با نوری شدید بر آن خودنمایی می‌کند. به تن پوشی می‌ماند بر تن انسانی درشت هیکل که پشت به بیننده دارد و دست بر آن تکه چوب‌های صلیب مانند. آنچه در نگریستن بیشتر این فرضیه را رد می‌کند نمایان بودن پس زمینه از ورای پارچه گسترده است. حضور انسان در میانه این پارچه ایستاده و انسان وار، رد می‌شود.دلالت‌های بصری، چوبهای بر هم ایستاده را به شکلی صلیبی گونه تشبیه می‌کنند. با اندک دقتی می‌توان سایه‌ای انتزاعی از انسان را در میانه تصویر دید. چهره‌ای که متشکل از سایه‌هاست و به تابلو جیغ ادوارد مونش می‌ماند. سایه‌ای موهوم از انسان که خود را پیچیده در بستری از آراستگی بر صلیب می‌بیند.انتزاع؛ بر چسبی است که بر پیشانی ثبت، به خوبی می‌نشیند.ثبت در پی القای فرانگری و جان بخشی به سایه‌ها و مفاهیمی ماورایی است.
نگاهی که انسان را به عنوان موجودی محکوم، بر صلیب می‌کشد و محکوم به مرگی محتوم معرفی می‌کند.

 تصمیم گیری در مورد مکتب هنری او چندان آسان نیست. اما در این باب نگاشته‌هایی از خود ایشان بخوانید:


به هیچ مکتب خاصی وابسته نیستم. هم پرتره‌های استیگلیتز نفسمو بند میاره هم مستند نگاری‌های بروس گیلدن. عکس‌ها.... همیشه به آدما می‌گفتم اگه یه روز خواب دیدین همه انگلیسی حرف می‌زنن بدونین که انگلیسیتون بهتره شده و من سال‌هاست در خواب عکس می‌بینم. مثل اسلاید شو. هیچ کدومشونم نه خودم گرفتم نه جایی دیدم. گاهی که عکاسی نمی‌کنم میذارم مدتی تو خودم ته نشین بشم. این خواب ‌ها رو زیاد می‌بینم. خیلی هم خوب نیست. اکثرا ترسناکه یا صحنه‌هایی هست که همیشه دلم می‌خواست یه گروهی بود که با هم کار می‌کردیم اما هیچ وقت نشد. چون اون صحنه ها احتیاج به کار گروهی دارن. بگذریم از نداشته‌ها- حسرت ها- کمبودها.

من خودمو conceptual artist می‌دونم و خیلی نمی‌تونم با neo-conceptual art کارامو نزدیک کنم. بیش از اینکه احساس کنم مال قرن 21 هستم هنوزم که هنوزه دهه‌های 60 و 70 رو قبول دارم. با وجود این بین این دو غلت می‌زنم. هنوز مسحور Joseph Kosuth  و Sophie Calle می‌‍‌‌شم و از Barbara Kruger خوشم نمی‌یاد. هر چند که تو ویدئوهام اینا رو گاهی با هم قاطی می‌کنم.



۱۳ آذر ۱۳۸۹

1.jpg

آرش کریمی را بیشتر دوستان با ثبت‌های زیبا و خوش‌ترکیبش از کویر می‌شناسند. به گونه‌ای که می‌توان بسیاری از آثار او را به محض دیدن شناخت و تعلق آنها را به این هنرمند تشخیص داد.
آرش را میتوان از عکاسان پرتلاش در عکاسی طبیعت دانست. برداشت‌های گوناگون او از نقاط مختلف نشان از سفرهای متعدد و دست‌یازیدن‌هایش  به نقاطی بکر وناب از طبیعت دارد.
بخش اعظمی از برداشتهای ارائه شده از سوی او را عکسهایی از کویر تشکیل می‌دهند. برداشتهایی که با بکار گیری هنرمندانه ترکیب بندی در عکاسی، استفاده از هارمونی خطوط موجود در دامان بکر چشم اندازهای طبیعی و کنترل شایسته نور و سایه پدید آمده‌اند و ردپای مولف خود را در تکرار این موارد در پیش روی بیننده تصویر می‌کنند.

تعداد قابل توجهی از عکسهای او، علیرغم تصور معمول از عکاسی منظره (Landscape) در کادر مربع ارائه می‌شوند و این خود یکی از نقاط تمایز او با سایر عکاسان طبیعت است.

کمتر می‌توان در عکس‌هایش نماهای نزدیک یا کادرهای بسیار بسته را یافت و غالب آثارش را نماهای بسیار باز (Extreme long shot) از کویر، دشت، ساحل دریا و یا منظره‌های سرسبز و بکر تشکیل می‌دهند.

وی کارشناس ارشد ژئوفیزیک است و شاید بتوان تحصیلات یا زمینه کاری‌اش را با مکان‌هایی که به آنها سفر می‌کند یا تصاویری که ثبت می‌کند، مرتبط دانست. نگاهی متفکرانه و فرمالیستی به چشم اندازهای طبیعی، نقوش پدیدآمده در آن و تاکید هنرمندانه بر بافت و Pattern چیزی است که از دیدی فراتر از یک عکاس برمی‌آید.
رنگ در عکسهای او نقش بسزایی دارد. تاکید بر رنگ با افزایش اشباع و درخشندگی و تفکیک پذیری بالای رنگهای حاضر در کادر اتفاق می‌افتد. این ویژگی را نیز میتوان در آثار آرش کریمی متمایز و مشخص دانست.


عکس فوق یکی از آثار اوست. نگاهی گسترده به دامان هزار رنگ طبیعت با تاکید بر بافت، خطوط و نقوش ایجاد شده به مدد همراهی هنرمندانه بافت، طرح و رنگ. هندسه منظم و نه‌چندان متقارنی که نظم زیبا و مکرر خود را از بی‌نظمی مطلق ناشی از حضور اینک غایب انسان دریافت کرده است. نمایی که ردپای انسان را نیز در نیش زخم تیغه شخم بر سینه زمین نشان می‌دهد و در سوی دیگر رویش همواره و ناگزیر سبزینه‌های هزار رنگ را به نمایش می‌کشد. نوع نگاه، ترکیب بندی و ویرایش هنرمندانه عکاس، زیبایی‌ها و درخشش حاصل از این تقابل و همنشینی را دوچندان می‌نمایاند.

همچون بسیاری از آثار دیگر او، این ثبت نیز در قالب مربع ارائه شده است و همین امر در تاکید و تمرکز نگاه مخاطب بر بافت تصویر و پرهیز از انحراف نگاه مخاطب به گوشه هایی غیر موکد، موثر است.
پرسپکتیو زیبایی که به مدد خطوط و نقوش هندسی تکرار شونده و درعین تشابه، گونه‌گون ایجاد شده است، در عمق بالای تصویر هزار رنگ، تا بی‌نهایت پیش می‌رود و ملودی دلنشین رنگها را تا همسایگی افق می‌نوازد.
عکسی که در پیش رو داریم، به تاویل زیبای استاد علایی، تصویری است چون «لحافی چهل تکه از طبیعت». این تعبیر با همراهی رنگهای اشباع شده، چشم انداز گسترده، نمای باز و تلاشی که در جهت نمایاندن جلوه‌ای متفاوت از طبیعت دارد، بی تردید آثاری از عکاس ایتالیایی  Franco Fontana را در ذهن مخاطب تداعی می‌کند.

6.jpg

 عکس از:

آرش کریمی

8.jpg عکس از:

آرش کریمی

10.jpg

عکس از:آرش کریمی

در عکس‌های فونتانا نیز می‌توان تاکید بر رنگ در جهت خلق مفهوم یا نمایی تازه یا به گفتاری دیگر، بخشیدن هویتی جدید و درخشان به طبیعت را دید.  آثاری که در تلاش برای به تصویر کشیدن واقعیت پنهان نهفته در چشم اندازهای معمولی جان گرفته‌اند و در جهت پرداختن به این مفهوم، رنگ‌ها، بافت و عمق میدان بالا را دستمایه قرار می‌دهند تا مناظری ناب و متفاوت از طبیعت ارائه کنند. عکس‌های او در تلاشند تا هویتی تازه به طبیعت ببخشند و مخاطب را به تامل بیشتر در سادگی‌ها و نگرشی دوباره به گونه‌گونی مناظر ساده دعوت کنند.

جمله زیبای فرانکو فونتانا شنیدنی است:

«هر چیزی وجود دارد، فقط باید در جای دیگری پیدایش کرد..»


4.jpg

عکس از:

Franco Fontana

5.jpg

 عکس از:

Franco Fontana

1.gif

عکس از:

Franco Fontana


2.jpg

عکس از: Franco Fontana

گاه می‌توان ردپای انسان را در ثبت‌های آرش کریمی به شکل زمین‌های دستکاری شده یا جاده‌‌ای تراشیده شده بر سینه طبیعت  یافت، این اتفاق اما در عکس‌ها به گونه‌ای رخ نمی‌دهد که بتوان آن‌را آسیبی بر بکارت ناب چشم اندازهای شکار شده توسط او به شمار آورد.


جدا از برداشت‌های مردم نگارانه‌اش که به طور خاص به چهره‌هایی جالب توجه پرداخته است،در معدودی از آثار او از طبیعت نیز انسان حضور دارد، اما همواره نقش انسان به شکل سایه‌ای کوچک و دور با ردپاهایی امتداد یافته در یکی از گوشه‌های تصویر مطرح می‌شود. چنانکه گاه مخاطب از امتداد این حضور و بر هم خوردن این آراستگی بکر بر خود می‌هراسد و عکاس را در ثبت به موقع تصویر، پیش از حضور بیش‌تر و تخریب‌گر انسان می‌ستاید و از سویی دیگر کوچکی انسان را در مقایسه با پرده‌ای کوچک از این پهنه بی‌نهایت نشان داده و مورد تاکید قرار می‌دهد.

3.jpg

 عکس از:

آرش کریمی

2.jpg

عکس از:

آرش کریمی

36635.jpg

در عکسهای آرش کریمی کویر زیباتر از همیشه است. در تعدادی از آثارش که سرشار از رنگ‌های ملیح و بافت های تلطیف شده ‌است، می‌توان دلالت‌هایی بصری را بر نوعی برهنه‌گرافی از کویر بر مبنای تشابهات فراوان ایجاد شده در فرم و بافت بدنه کویر با اندام برهنه انسانی یافت. این چند عکس را میتوان تصاویر انتزاعی زیبا و ملیحی از طبیعت دانست. نگاهی که باز باورهای پیشین را در هویت بخشی تازه و دوباره به محیط بکر پیرامون ما و دعوتگری به تامل و مکاشفه در طبیعت، تقویت می‌کند.

گاه تصاویر ثبت شده توسط او به سمت فرم گرایی کامل یا انتزاع در طبیعت و گاه به برداشت‌هایی سیاه و سفید، با عمق میدانی بسیار بالا شبیه آنچه از گروه F64 و عکاسانی چون انسل آدامز سراغ داریم، پیش می‌رود. مردم نگاری، آبستره، انتزاعاتی از طبیعت و چهره‌نگاری همه و همه درگالری او در وب‌سایتش به چشم می‌‌خورند اما این تصاویر را نمی‌توان به عنوان سبک ویژه او به شمار آورد.  آرش کریمی عکاس طبیعت است و آینده درخشانش را می‌توان با نگاهی ساده و کوتاه به آثار زیبا و خلاقانه او پیش‌بینی کرد.
نتیجه فعالیت‌های عکاسانه او در وب‌سایتش، گالری سایت عکاسی و نیز بعضی سایت‌های بین‌المللی چون 1x.com قابل مشاهده است.

9.jpg

عکس از: آرش کریمی

گاه تصاویر ثبت شده توسط او به سمت فرم گرایی کامل یا انتزاع در طبیعت پیش می‌رود.

4.jpg

عکس از: آرش کریمی 

___________________________________________________________________


با سپاس از استاد گرانقدرم کیارنگ علایی به خاطر آموزه‌هایشان در نقدهای نگاشته شده بر آثار آرش کریمی به عنوان نقد عکس روز و نیز  آنچه در کارگاه «پوست اندازی در عکاسی معاصر» در جشنواره آیینه طبیعت شیراز به من و سایر شاگردان آموختند.


۰۷ آذر ۱۳۸۹

LiliDeilami.jpg

عکس از: خانم لیلی دیلمی

فتوژورنالیسم؛ به دلیل مواجهه رو در رو و بی‌واسطه با سطوح مختلف اجتماعی از دشوارترین جریانات‌ عکاسی به شمار می‌آید. حال اگر در لابلای تصاویری که از لنز عکاس مردم‌نگار عبور می‌کنند، المانهایی باشند که عکس یا عکاس را به گونه‌ای با سیاست مرتبط سازند، مواجهه عکاس با سوژه را می‌توان نوعی جسارت فرض کرد که عاشقانه در مواجهه با آنچه می‌خواهد به هر قیمتی بگوید، روی می‌دهد.

خانم لیلی دیلمی؛ عکاسی مردم نگار است. گالری او در سایت عکاسی مکانی است که میتوان برای بهتر شناختن او و آثارش و کسب تعریف  و درک شایسته‌‌ای از مردم نگاری به آن مراجعه کرد.

اولین چیزی که در مشاهده آثار ایشان به شکل برجسته‌ای خودنمایی می‌کند، مواجهه رو در رو و نزدیک با رخدادها‌ است. در عکسهای او می‌توان نمونه بارزی از جسارت و شجاعت یک عکاس مردم نگار در نزدیکی هر چه بیشتر با بطن حوادث و بی‌پروایی در مواجهه با اتفاقاتی غیر قابل پیش بینی را مشاهده کرد. جسارتی که تداعی کننده عکس‌ها و آثار جیمز نچوی در تاریخ عکاسی است.

آشوب‌های خیابانی و رودررویی مردم معترض با پلیس در جامعه اروپایی، موضوع تعدادی از کارهای وی را تشکیل می‌دهد. نگرشی تامل برانگیز در نوع نگاه و نیز گزینش‌هایی که در انتخاب عناوین کارهایش به خرج می‌دهد، در عکسها و نگاه او قابل برداشت است. او صحنه‌‌هایی این‌گونه را بخشی از زندگی می‎‌بیند و در تلاش است مخاطب را در انگیزش تفکری عمیق و درکی متفاوت از زندگی با خود همراه سازد. نوعی نگاه که مخاطب را به دقت و توجه بیشتر در آنچه در پیرامونش روی می‌دهد، دعوت می‌کند.

اما آنچه  بیننده در نهایت از تماشای این آثار  هدیه می‌گیرد، علیرغم تاکیدی که عکس‌ها و عنوان‌ها بر واژه «زندگی» دارند و با وجود تمام رضایتی که بواسطه درک این پیام در بیننده ایجاد می‌شود، تصویری دلنشین و زیبا از زندگی نیست.


رنگ در آثار خانم دیلمی به سختی راه می‌یابد. به نظر می‌رسد لیلی دیلمی نیز از آن دسته عکاسانی است که رنگ را فقط در صورت ایفای نقش، به قاب خویش دعوت می‌کنند.نگاهی کوتاه به آثارش می‌تواند دلیلی بر این مدعا باشد.


عکس پیش رو نوعی مردم نگاری یا عکاسی خیابانی، اثر خانم لیلی دیلمی است.
در این برداشت  خبرنگاری را می‌بینیم که جسورانه در حال سیگار کشیدن در مقابل عده زیادی پلیس ضد شورش است. نگاه سربازان کاملا متوجه اوست و شاید حرکتی نابجا را برای شروع عکس العملی بجا انتظار می‌کشند. کوتاهی قدش در مقابل سربازانی بسیار درشت هیکل به وضوح به چشم می‌آید و تنهایی‌اش در مقابل این عده کثیر.
اما مردمانی را نیز در پس‌زمینه می‌بینیم که با حالت‌های گوناگون ایستاده‌اند و بی‌شک نظاره‌گر این عبور جسورانه‌اند و لحظات دلهره‌آورش را قدم به قدم بدرقه می‌کنند.


عکاسی که  که خود، موضوع برداشتی ثانویه شده است به گفته‌ی رولند بارت، فیلسوف و نشانه‌شناس فرانسوی، به گونه‌ای بارز در حال ایفای نقش است. در حالتی نقش خود را بازی می‌کند که: «هم خود را آن‌گونه نشان دهد که خودش فکر می‌کند که هست، هم همان است که دلش می‌خواهد دیگران فکر کنند که هست، هم همان است که عکاس فکر می‌کند که هست و هم همان‌ است که عکاس برای ارائه هنر خودش به‌کار گرفته است»


او با تمام اطلاعی که از چشم‌های دوخته شده به خود و لنزهای نشانه رفته به‌سوی خود دارد، دست به اقدامی شجاعانه می‌زند. به اجرای فیگوری می‌پردازد که تغییری است بارز و واضح در شخصیت واقعی‌اش، روبروی نگاه متمرکز سربازانی که اقدامی نابجا را انتظار می‌کشند و در همان آن، صحنه ای ماندگار را هدیه می‌کند به تمام عکاسانی که حرکت شخصی همدستان خود را هورا خواهند کشید و تمام بینندگانی که جسارتش را خواهند ستود.


نکته‌ی جالب در این اقدام این است که فردی که به بازیگری روبروی ماموران می‌پردازد و با اقدامی نمادین –سیگارکشیدن–  بی اهمیتی و ناتوانی حضورشان را در هر گونه اقدامی را به تمسخر می‌گیرد ، خود «عکاس» است. نشانه‌ها را می‌شناسد. معنی سیگار کشیدن روبروی این حجم قابل انفجار را به درستی می‎داند. معنای شجاعت را از بر است و معنای قابل برداشت از این‌گونه قدم برداشتن بلند و مغرورانه را به خوبی درک می‌کند. خود کسی است که دیگران را بارها و بارها به قاب کشیده است و می‌داند که به قاب کشیده خواهد شد.
تفاوت بسیار است میان اقدام او و تصویری که به سایر چشم‌ها و سایر عکاسان، هدیه می‌کند، با بی‌اطلاعی فردی معمولی که ناخودآگاه مورد شکار دوربین‌ها قرار گرفته است.

صاحب این اثر خانم «لیلی دیلمی» آگاهانه و هوشیارانه توفیقی را در ثبت این فیگور کم‌نظیر و این شکوه مصنوعی به دست می‌آورد که موجب ایجاد تاملاتی شگرف در نگرش به اثر وی می‌گردد.


تعادل این کادر که با وزن جسورانه فرد معترض در یک سو و انبوه سربازان در سویی دیگر متوازن و معتدل شده است براستی دیدنی است. پوتین‌های سیاه و لباس‌های یک‌دست با این همه رنگدانه سیاه، به گونه عجیبی با یک انسان تنها اما جسور، متوازن و متعادل می‌شوند. تنها چهره‌ای که از زیر نقاب قابل دیده‌شدن است، خویشتن‌داری ناگزیر و ناشی از اجبار را در مکث قابل اشتعال این ماموران معذور نشان می‌دهد و همگونی ظاهری آنان، این وضعیت را به دیگر مامورین نیز تعمیم می‌دهد.


تجهیزات عکاسی و خبرنگاری نوعی هم‌ذات پنداری را میان عکاس و شخص معترض «عکاسی دیگر» ایجاد و القا می‌کند. می‌توان جسارت هر دو عکاس را در این حضور و برداشت، یکسان دانست اما موفقیت صاحب این اثر {به عنوان عکاسی که در شرایط یکسان با سوژه همداستان خود حضور داشته‌ است} در ثبت و ارائه تصویری موثر و موفق از آنچه در حال روی دادن است، او را در انجام خواسته و وظیفه خویش ممتازتر می‌گرداند.

در نگاهی گذرا به سایر آثار این هنرمند، به آشنایی بیشتری از نوع نگاه و تفکر ایشان دست خواهیم یافت.

ab_va_atash_2.jpg آب و آتش، عکاس: لیلی دیلمی

لبخندی تلخ را میتوان صریح ترین نتیجه تماشای قابی با عنوان «کانتراست» دانست. در این قاب سه نفر را مشاهده می‌کنیم که با پوشش و آرایشی دلقک گونه در اعتراضی خیابانی حضور یافته‌اند و اینک بوسیله پلیس به جهتی دور از شلوغی و به خارج از عکس هدایت می‌شوند.علیرغم انتظاری که بواسطه آرایش دلقک گونه سوژه‌ها ممکن است در ذهن مخاطب شکل بگیرد، نه تنها آنها را در شکلی مضحکه‌آمیز نمی‌بینیم، که جدیت و اراده را می‌توان در چهره رنگ شده آنها به شکلی بارز مشاهده کرد. رنگ به شکلی هدفمند در این قاب بکار رفته است. از چپ به راست و به ترتیب در انسانهای به صف شده در این تصویر، قسمتهای رنگی -که اغلب در لباس و چهره سوژه‌ها دیده می‌شود- کمتر می‌شوند و استفاده از رنگ کاهش می‌یابد تا جایی که نیروهای ضد شورش را در لباس و هیبتی کاملا سیاه و سفید می‌بینیم. نوعی لجاجت و مقاومت نیز در چهره افراد قابل برداشت است. به بازیکنی می‌مانند که علیرغم میل باطنی بعد از اخراج از بازی، با اکراه صحنه را ترک می‌کند.

kontrast1.jpg

کانتراست، عکاس: لیلی دیلمی

در عکس «نغمه‌های زندگی» با اشاره‌ای بی‌پرده و نگاهی شفاف از مولف به مفهوم زندگی مواجه هستیم. دو نوازنده دوره‌گرد را در حال نواختن می‌بینیم.

عکاس تمام تلاش خود را در ترکیب بندی و قرار دادن این دو نوازنده در بهترین نقطه ممکن از کادر انجام داده است. موقعیت مکانی و پس زمینه عکس اطلاعات بیشتری در اختیارمان نمی‌گذارد.

لبخندی ملیح بر لبان دو نوازنده دیده می‌شود. جز اندک آشفتگی در موهای یکی از نوازندگان، هیچ نشانه‌ای از درد یا غم در کادر وجود ندارد.

حذف رنگ در اینجا نیز اتفاق افتاده است اما در یک قضاوت موردی نمی‌توانیم آنرا در نتیجه نهایی چندان موثر بدانیم.

lovestory.jpg

نغمه‌های زندگی، عکاس: لیلی دیلمی

آنچه بیینده از تماشای این ثبت به دست می‌آورد با نشانه شناسی المانهای حاضر در کادر کاملا متفاوت است. احساسی گزنده از درد و مغایرتی عمیق میان لبخندی که دو مرد نوازنده بر لب دارند، با آنچه با صدای موسیقی‌ -که گویی از درون تصویر شنیده می‌شود- و نگاه سردشان به مخاطب ارائه می‌دارند، برداشتی ضمنی است که مخاطب به آن دست پیدا می‌کند.

برداشتی که با آموخته‌های بیننده از تماشای این آثار شکل می‌گیرد و بیش‌اندیشی را در مواجهه با حالات گوناگون انسانها به او می‌آموزد.



۰۲ آذر ۱۳۸۹

چندی‌ است آثار علیرضا میرزایی در فضای مجازی با اقبال خوبی روبرو شده‌است و مخاطبان خاص خود را در درک چیستی ماهیت و معنای تاویلی خود به چالش می‌خواند. کمینه‌گرایی معناگرا، اشاره صریح و بی‌پرده به ابژه و تاکید در نمایاندن سوژه‌ها در فضایی عموما تیره که با همراهی ویگنت‌هایی قدرتمند، چشم بیننده را به مرکز تصویر، جایی که المانی آشنا در آن به گونه‌ای عجیب و مقتدرانه و معمولا در فضایی نامرتبط نشسته و رخ می‌نمایاند، از نشانه‌هایی است که در آثار او به وفور دیده می‌شود.


تازه‌ترین موفقیت او در کسب مقام دوم مسابقه روز جهانی فلسفه با عنوان «اندیشه وعکاسی» بهانه‌ای شد تا به بررسی واکاوانه و فلسفی در بطن عکس‌های او و مفاهیم عمیق برآمده از این آثار بپردازم.


عنوان؛ بر پیشانی عکس‌های میرزایی نقشی ویژه دارد. عنوان‌هایی که او برای عکس‌هایش انتخاب می‌کند، همواره پرسشگرند. هرگز نمی‌توان با دلالت معنایی و واژگانی کسب شده از عنوان‌ آثار میرزایی به راز درونشان پی‌برد. عنوانهای آثار او همواره به جای رهنمون ساختن ذهن مخاطب به سوی کلید واژه معنایی، پرسش‌های دوباره و تازه‌ای را در ذهن مخاطب مطرح می‌کنند.


در همین راستا، آخرین عکس ارائه شده از سوی او ازعنوانی متفاوت برخودار است. عنوانی که بی‌هیچ درنگی اشاره‌ای ساختاری به جمله‌ای کوتاه و آشنا در تاریخ هنر دارد، و با دلالت شگرف مفهومی آن، می‌توان اشاره به این جمله را نوعی نقاب‌برداری از مفاهیم مدفون در آثاروی دانست.

«این یک تابوت نیست» ؛ حتی بدون توضیحات مولف، ذهن بیننده را به تابلوی نقاشی رنه ماگریت (René Magritte) با عنوان «این یک چپق نیست» {و کتابی از میشل فوکو با همین عنوان و با موضوعیت اثر ماگریت} سوق می‌دهد.


Taboot.jpg

این یک تابوت نیست ، عکاس: علیرضا میرزایی



«این یک چپق نیست» نام اثری از ماگریت است که یک چپق را به  شکلی بسیار طبیعی و عکس گونه نشان می‌دهد. در اولین نگاه، این تابلو تصویری ترسیم شده، ساده و بدوی برای اشاره به سوژه به نظر می‌آید. پیچیدگی موضوع زمانی اتفاق می‌افتد که در زیر آن جمله «این یک چپق نیست،  به فرانسوی: Ceci n'est pas une pipe» را می‌بینیم.

این جمله در ظاهر با محتوای اثر در تناقض به سر می‌برد اما به واقع، کاملا صحیح است. این نقاشی، یک «پیپ» نیست بلکه «تصویری از یک پیپ» را نشان می‌دهد.این اثر ساختارشکنانه، سراسر چالش است، ماگریت برای کسانی که این کار را می‌بینند، حق انتخاب قائل شده است؛ شما به چشمان خود اعتماد می‌کنید یا به چیزی که من به شما می‌گویم؟ در واقع نقاش با خلق اثری رئال و جمله‌ای که تمام خصوصیات ظاهری موجود در کار را نقض می‌کند، بینندگان را در برزخی هنری رها می‌کند.


ماگریت خود در مورد این اثر می‌گوید:

«پیپ معروف، چگونه مردم مرا برای این سرزنش خواهند کرد! و هنوز، آیا می‌توانی پیپ مرا پر کنی؟ نه، این فقط یک نمایش است. اینطور نیست؟ پس اگر من بر روی تصویر نوشته بودم «این یک پیپ است»، دروغگو بودم».1


pipe_1.jpg

 این یک چپق نیست. تابلوی نقاشی اثر : رنه ماگریت


در کتابی که  میشل فوکو فیلسوف فرانسوی با موضوعیت اثر ماگریت و با نام «این یک چپق نیست» نوشته است، تعبیر او از نقاشی ماگریت با جمله‌ای این‌گونه روایت می‌شود:
«صرفا اقدامی‌است برای دست یازیدن به مفهوم قراردادهای دال و مدلول»


فوکو با این تعبیر می‌خواهد ساختار واژگانی  را بر هم بریزد تا چیزها نتوانند بر مسند الگو بنشینند. این تلاش ضمن تقابلی آشکار و تضادی عمیق که با سویه‌های شناخته شده زبانی و قراردادهای آوایی دارد، دلالتی عمیق است بر نگاه معناشناختی و هرمنوتیک و مفهوم ماورایی و تاویلی اشیاء. همان‌طور که در زبان سوسوری واژه‌ها به «چیزها» اشاره نمی‌کنند، در نقاشی ماگریت نیز اشیاء با سویه تصویری خود همراستا و همگون نیستند.

چرا ماگریت نوشته است «این یک چپق نیست»؟ چون او توصیف واژه‌انگارانه را در حالی که چشم ما واقعیت را می‌تواند ببیند، حجابی بر آن پوشش و عملی اضافی و زاید می‌داند.2


در ادامه این تعبیر و توصیف ، و در جهت درک کامل تعابیر زبان‌شناختی بکار رفته در این مبحث به کتاب «ساختار و تاویل متن - اثر بابک احمدی»  رجوع می‌کنم و نقل قول‌هایی مستقیم از این نگاشته ارزشمند را همراه با افزونه‌هایی توصیفی برای بسط آشنایی مخاطب با عبارات بکار‌رفته در مطلب فوق، و نیز آشنایی بیشتر با زبان واژگان و زبان بصری، می‌آورم.


دال و مدلول:
تو پشت به پنجره و من رو به آن نشسته‌ایم. می‌گویم: «درختی پیداست» اگر با قراردادهای دلالت زبان فارسی آشنا باشی، با شنیدن واژه درخت و نه با دیدن آن، تصوری از آن در ذهنت شکل می‌گیرد. البته ویژگی‌های خاص آن مانند نوع درخت و اندازه آن و .. را هنوز نمی‌دانی، اما تصوری تجریدی از عینیت درخت در ذهن تو شکل می‌گیرد. در این ارتباط ایجاد شده، واژه درخت «دال» و تصور ذهنی تو از درخت «مدلول» است.نشانه ای که میان ما این ارتباط را ایجاد می‌کند، واژگانی قراردادی (نشانه)هایی هستند که ارتباط واژه و معنا را برقرار کرده‌اند.

«نشانه» قراردادی است که در غیاب چیزی موجب ایجاد تصوری ذهنی از آن می‌شود. عبارات درخت،Tree در زبان انگلیسی و  Arbre در زبان فرانسه همه قراردادها (دال)هایی هستند که موجب ایجاد تصوری ذهنی از عینیت درخت (مدلول) می‌شوند.


دال همیشه لزوما یک واژه نیست؛ وجود دود در آسمان نشانه‌ای از آتشی افروخته‌است. آلونکی در یک حلبی‌آباد نشانه‌ای از فقر در ذهن می‌آفریند و تصویری از برج ایفل، تصوری از شهر پاریس. دود، آلونک و برج ایفل نشانه‌هایی هستند که مخاطب را به تصوری ذهنی از مدلول رهنمون می‌شوند. 3

شکل واژگانی درخت تنها ساختاری قراردادی است از ترکیب چند حرف، که به تنهایی یا در ترکیب هیچ ارتباطی با عینیت درخت ندارند و تنها طی قراردادی واژگانی موجب ایجاد تصوری ذهنی از درخت در ذهن مخاطب می‌شود. دلالت واژگان در زبان‌های مختلف متفاوت است. برای استفاده از معادل فارسی درخت لازم است که مخاطب (قراردادهای دلالتی) زبان فارسی را بداند. در زبان‌های مختلف دال‌های واژگانی مستدل بر یک معنای واحد، عباراتی کاملا متفاوت چه از لحاظ شکل، چه از لحاظ ترکیب و چه از لحاظ نگارش و خوانش هستند. هیچ تشابهی میان شکل ظاهری و فرم نگارشی و خوانشی عبارت «درخت» در زبان فارسی با «arbre» در زبان فرانسه وجود ندارد. در حالی که هر دوی این الفاظ به یک تصویر ذهنی واحد در ذهن مخاطب دلالت می‌کنند.


(این گذار از واژگان و توجه به انگیزش هرمنوتیکی تازه، همان موضوعی‌است که در زبان سوسوری، در تئوری فردیناند دو سوسور، زبان شناس سوئیسی، بستر ایجاد و القای تئاویل متاخر زبان‌شناختی شد.)

در زبان بصری اما این محدودیت وجود ندارد. اگر تصویری از درخت را به یک فارسی زبان، یک انگلیسی زبان یا یک فرانسوی نشان دهیم، در هر سه این افراد با وجود تفاوت در دلالت‌های واژگانی، با دیدن تصویر درخت، تصوری ذهنی از وجود واقعی(عینیت) درخت ایجاد خواهد شد.

بنابراین زبان بصری در این مقوله بر دلالت‌های واژگانی ارجحیت می‌یابد و اشتراکات بیشتری در میان انسانها و درک آنها از موضوعات و ابژه‌ها پیدا می‌کند. در زبان بصری محدودیت قراردادی واژگان از میان بر می‌خیزد و تصویری شهودی موجب انگیزش ذهنیتی واحد در مخاطبانی متفاوت در درک مدلول می‌شود.

و این همان امتیازی است که آثار هنری بصری در مقایسه با زبان واژگانی می‌یابند. همان چیزی که هنرهایی چون نقاشی و عکاسی را به دالهایی عمومی و قابل درک برای افراد مختلف با ملیت‌ها و زبان‌های متفاوت بدل می‌سازد.


اما توجه به این مساله نیز ضروری است که زبان بصری نیز وابستگی مستقیمی دارد به ژانر و موقعیتی که از آن برای دلالت به تصور ذهنی استفاده می‌شود. اگر تصویری از ردپای یک اسب را به یک سرباز نشان‌دهیم، بی‌شک در ذهن او انگیزشی ذهنی از یک شوالیه قهرمان یا سربازی جنگجو سوار بر اسب ایجاد خواهد شد. حال اینکه همین تصویر اگر به کشاورزی نشان داده شود، موجب تداعی تصوری ذهنی از چهارپایی در کشتزار و ابزار کشت و شخم در او خواهد‌شد.
تصویری از ماه در کنار تصویر ضد نوری از یک زن و مرد موجب تداعی فضایی رومانتیک خواهد بود و تصویری از ماه در کنار سایه‌ای از سر یک گرگ موجب تداعی فضایی وهم‌آلوده و رعب‌انگیز خواهدشد.


بنابراین، خوانش آثار بصری در ژانرهای متفاوت نیز بسیار متفاوت خواهد بود. به همین نسبت برداشتی که مخاطب از درخت در تصویری لنداسکیپ و سرشار از رنگ دارد با تداعی معنایی آن در تصویری سوررئال یا انتزاعی  بسیار متفاوت خواهد بود. با این درک از زبان بصری و زبان واژگانی می‌توانیم به خوانش دوباره آثار رنه ماگریت و نیز آثار علیرضا میرزایی بازگردیم.


در تابلوی ماگریت نوشته «این یک چپق نیست» به قصد حذف دلالت واژگانی نوشته شده است.هدف مولف پیشگیری از مستور ساختن تصور ذهنی بسیار شفافی است که با دیدن تصویر چپق و تصور ذهنی ناشی از آن در ذهن هر بیننده‌ای شکل می‌گیرد. هرچند که پس از آن نیز این تصویر هرگز یک چپق واقعی نیست و شما هرگز نمی‌توانید آنرا برداشته، پرکنید و توتونش را آتش بزنید. این همان تضادی است که میشل فوکو سعی در توضیح آن دارد.

زبان بصری ارجح‌تر از زبان واژگانی بر شیء دلالت می‌کند و در برداشت اول حذف زبان واژگانی برای پیشگیری از پیچیدگی درک موضوع  موثرتر می‌نماید، اما در مرحله بعد عجز زبان بصری را نیز از معرفی کامل مدلول خود درمی‌یابیم و تنها تاویل هرمنوتیکی برخواسته از عینیت اثر، تعبیری کاملا وابسته به زمان و مکان و چگونگی ابژه و قرارگیری آن، توجیه می‌یابد و به معرفی مدلول خود و انگیزش تصویر ذهنی برخواسته از عناصر موجود در تصویر می‌پردازد.


با این تعبیر، تابوت در عکس علیرضا میرزایی هرگز تابوت نیست. اگر آن را در فضایی واقعی و در محیط گورستان می‌دیدیم می‌توانستیم تعبیری از مفهوم شناخته شده تابوت از آن داشته باشیم. اما وقتی این المان وارد فضای هنر می‌شود، تعبیر شهودی تابوت از آن امکان‌پذیر نخواهد بود و به تناسب ژانر هنری و فضایی که در آن قرار گرفته‌است، صاحب مفهومی جدید و دلالت کننده بر مدلولی تازه خواهد بود. گنجاندن این المان نام آشنا در قابی که بر خلاف بسیاری از آثار او رنگ را بر سبزه‌های اطراف نمایش می‌دهد و تا نیمه در بستری از برگهای فرو افتاده هنوز سبز، به خواب می‌رود، تداعی واژگانی تابوت را از آن سلب می‌کند و ضمن جان‌بخشی به آن به عنوان نمادی از انسان، به مقابله با مفهوم مرگ و نقض قاطعیت آن می‌پردازد.

به این تعبیر، کلیدواژه معنایی آثار میرزایی کشف می‌شود. درخت، در تابلوی «قتل عام»، هرگز یک درخت؛ به معنای عمومی خود نیست. حضوری جاندار و صاحب اندیشه است که با افتخاری تنفر انگیز و حالتی بورژومنشانه ایستاده است و بر جنازه های نیم سوخته نیزار فخر می‌فروشد. 


Ghatle_aam.jpg

قتل عام ، عکاس: علیرضا میرزایی


اتومبیلی پوشیده در میان یک باغ متروک نشانه‌ای می‌شود از تحرک رکود یافته انسانی که در فضایی نامرتبط قرار گرفته است. عنصری بسط یافته تا مفاهیم درونی انسان در چنین فضایی وهم آلوده و رعب انگیز، دلالت‌گری می‌شود بر رکود مطلق و ایستایی کامل روح متفکر، متحرک و فعال انسانی در خلوت رعب انگیز تنهایی‌های درون خویش. نشانه تحرک در زندگی انسان... در این قاب، خاموش و صامت، در زیر چادری از رکود، خاک می‌خورد.

تخت چوبی فرسوده در تابلوی «شام آخر» المانی است که در اشکال متفاوت در تعدادی از آثار وی حضور دارد. وجه اشتراک این حضور تکراری، فضای درون‌گرا و وهم‌آلوده‌ای است که بیشتر به باغی متروک می‌ماند. فضایی که می‌توان به راحتی آن را به درونیات انسان درون‌گرای جامعه امروزی، در لابلای جلوه‌های رنگ باخته‌ای از زندگی که مدلول سبزینه‌های بی‌رنگند، مرتبط دانست.


Takht.jpg

Shame_aakhar.jpg

 شام آخر، عکاس: علیرضا میرزایی


نور، در آثار علیرضا میرزایی حرف ویژه‌ای برای گفتن دارد. همواره فضاسازی آثار وی در خدمت ارائه معنا، با ایفای نقشی موثر از جانب المانی به نام نور، کامل می‌شود.


حضور غایب یا کمرنگ انسان‌ها، محیطی بسیار متفاوت با فضای زندگی روزمره و امروزی انسان، طبیعت در شکلی رنگ باخته و موهوم و تشعشعات امید بخش نور، از اشتراکات ناگزیر آثار علیرضا میرزایی به شمار می‌آیند.


جدا از چند اثر وی که بعد از مرگ یکی از عزیزانش و به سبب حضور متاثر و مکرر او در قبرستان ثبت شده‌است و البته دلالت آشکاری دارد بر نگرشی فرا زمینی و معنوی به کلیت مفهوم مرگ، سایر آثار وی تقریبا رویه واحدی را دنبال می‌کنند.


در گالری او می‌توان تصاویری از منظره را نیز یافت. منظره‌های او نیز همواره در تلاش برای نمایاندن افقی دور و موهوم و عمدتا پوشیده با ابر در تقابل پیش‌زمینه‌هایی خشک است که با استفاده از المانهایی آشناتر، زندگی انسان امروز را در پیش زمینه خشک و آسیب دیده می‌گنجاند و در انتهای افق، آرمان‌شهری دلخواه را در همسایگی ابرها به تصویر می‌کشد.
آشنایی‌زدایی از اشیاء و واژه‌ها با تکیه بر زبان سوسوری همواره در آثار وی دیده می‌شود.

در چند اثر وی که مستقیما قبرستان و حتی در نمایی نزدیک‌تر میله‌های ایستاده بر لبه‌های قبر را نشان می‌دهد و تجسمی از تجاوز به حریم مردگان را به نمایش می‌کشد،، دلالت‌هایی بر حضور معنوی رفتگان وجود دارد.

«چادر سپید مادر بزرگ» که به دور میله ایستاده بر بالین او با حالت خاص خود و در قالبی انتزاعی، تصویر گر حضور همچنان زنده مادر بزرگ می‌شود و در قابهایی دیگر با نام‌های:«پرسه در ضمیر ناخودآگاه نیاکان» و «روح سرگردان» با زبان قدرتمند انتزاع، به آفرینش تصویری زنده از رفتگان می پردازد.

زمان؛ عنصری دیگر است که با استفاده از انتزاع دایره‌گون نقش بسته بر نمک‌زار و سایه‌های کشیده و باریکی که عقربه‌ها را تداعی می‌کنند، به تصویرگری ساعتی با عقربه‌های افتاده می‌پردازد که عقربه‌هایش را در درخشش خورشید و ایجاد سایه‌های بلند و کشیده حاصل از تشعشع بامدادی آن باز می‌یابد، این قاب که نام «در جستجوی زمان از دست رفته، (نام رمانی از مارسل پروست)» را بر پیشانی خود دارد، همزمان مفهوم زمان را با عقربه‌های افتاده تصویر انتزاعی ساعت نقض می‌کند و در نگاهی گسترده‌تر و ایدئولوژیک حضور ناگزیر آن در بطن جهان را یادآور می‌شود.


Howz.jpg


zaman.jpg

در جست و جوی زمان از دست رفته، عکاس: علیرضا میرزایی


حوضچه‌ای کوچک و شیر آب بالای آن، و تصویری از یک سنگ سفید و بزرگ با عنوان علامت سوال «؟» همه و همه به برهم زدن روابط دال و مدلول در قواعد شناختی زبان واژگانی و زبان بصری در آثار علیرضا میرزایی می‌پردازند و هر یک به تناسب محیطی که خود را در آن می‌یابند، به تناسب المانهایی که با آنها همنشین شده‌اند، میزان نور و سایه و هر فاکتور قابل تاویل حاضر دیگر به نقش آفرینی در قالبی تازه و انگیزش یک تصور ذهنی تازه و نوظهور می‌پردازند.


_______________________________________________________________

پی نوشت ها:


1-    رنه ماگریت (René Magritte 1898-1967) – دانشنامه ویکی پدیا
2-    میشل فوکو، این یک چپق نیست، ترجمه مانی حقیقی، نشر مرکز، چاپ اول 1375
3-    ساختار و تاویل متن، بابک احمدی، نشر مرکز، چاپ یازدهم، 1388

۲۹ آبان ۱۳۸۹

­

796776IMG_6963.jpg

عکاس: زهرا درویشیان

_________________________________________________________________________

کادر انسانی را با نشانه‌های مردانه در فضای اتاق، با دستهایی خون آلوده پنهان شده در پشت دیواره‌ای قرمز رنگ نشان می‌دهد.

تاویل مرد بر اساس نشانه‌هایی از نوع لباس فرد شکل می‌گیرد و یکی از دستهایش که به گونه‌ای جنایتکارانه آغشته به خون است، تنها بخشی از بدن اوست که بدون پوشش و در معرض دید است.
صورت مرد در پشت دیواره‌ای قرمز رنگ که نیمه قطری سمت چپ کادر را پوشانده است مخفی است و همینطور نیمی از بدنش.

نیمه دیگر کادر را حائلی دیوارگونه با رنگ اشباع شده قرمز و خطوطی متفاوت تشکیل می‌دهد.
پرده ای نازک که ته مایه رنگ قرمز را همراه با نواری قرمز بر خود دارد، لبه های دیوار را همراهی می‌کند.

قرمزی اشباع دیوار که خطوطی محنی و دایره و نه چندان عمیق را بر پیشانی دارد نشانه واضحی از زنانگی است و پارچه حریر گونه‌ای که در لبه آن امتداد می‌یابد شباهت بارزی می‌یابد با پوشش و لباسهای زنانه که باور پیشین را تقویت می‌کند.

دو تصویر نمادین گرافیکی نقش بسته بر دیوار به بیان عقیده عمومی عکاس در مورد تقابل و همزیستی ناگزیر دو موجود مذکر و مونث می‌پردازند.


خطوط منحنی با عمق و تیرگی کم که جلوه‌ای از نقاشی با خون را ایجاد کرده‌اند ،نشانه بخش ظریفتر روحیه زنانه، اما معترض است که ترسیمی گرافیکی از زن و سرپوش او را نشان می‌دهد که چهره سرپوشیده زن، روسری و صورتی که با دو نقطه کمرنگ به عنوان چشم مجزا می‌شود و نیز گره روسری را به وضوح با خطوطی ساده ترسیم می‌کند.

نشانه‌هایی از چیدمان در ثبت وجود دارد اما نماد‌های نقش بسته بر دیوار مسلما از این امر مستثنی هستند و در ویرایش نیز تنها می‌توان به حذف رنگ از سوژه انسانی ثبت اشاره نمود.

بنابراین تصویر را نمیتوان در دسته بندی فتوآرت گنجانید و تنها می‌توان آنرا یک عکس با چیدمانی هدفدار دانست.


لطافت بکار رفته در این طراحی گرافیکی سعی در ترسیم چهره‌ای معصومانه از زن دارد. تاکید بر روسری و نیز گره محکم پایین آن در شکل به عنوان نشانه‌هایی در تایید معصومیتی مظلوم و محکوم به شمار می‌آیند.

و در پایین دیوار خطوطی عمیق. تند و خشن تر ترسیم کننده چهره‌ای مردانه است که تاثیرش به شکل خراش‌هایی عمیق بر پیکره «دیوار» به عنوان نشانه‌ای از ماهیت عمومی زن، حضور تحمیلی او را بر نسل مونث به تصویر می‌کشد.

این بخش اما عمومیت بارزی دارد بر کلیت مفهوم زن و مرد، که به مانند باوری ابدی بر پیکره دیوار قرمز پوشش دار « نشانه‌ای که سعی در به تصویر کشیدن یک زن به صورت خاص و مجزا را دارد» نقش بسته است .


مرد « در قالب خاص یک شخص مجزا » در نیمه دیگر بدون رنگ با کانتراست سیاه و تصویری سایه‌گون و موهوم نقش می‌بندد که با دستانی آلوده به خون به جنایتکاری رعب‌انگیز تشبیه شده است. حذف رنگ در سوژه مذکر به شکل کامل سعی در سیاه تر جلوه دادن ماهیت وجودی او دارد و در این تلاش عکاس حتی رنگ قرمز خون آغشته بر دستانش را حذف می‌کند تا ضمن حذف هرگونه تشابه، سیاهکاری بیشتری را در مورد او اعمال کرده باشد و به این منظور، حذف رنگ در تمام نیمه زندگی مردانه تحقق یافته‌است.

ماسکه شدن چهره مرد در پشت پرده‌ای که نشانه شخصیت مونث است ضمن القای باور غلبه زن بر مرد، به گونه‌ای آرام و نرم « بدون خشونت و با بهره‌گیری از لطافت پرده‌گونه پارچه حریر» او را در پشت عشوه‌گری‌های زنانه با تمام خشونتش مغلوب و پنهان شده نشان می‌دهد و نیز نشان از نوعی پرده‌پوشی از واقعیت وجودی او توسط شخصیت زن دارد.

تعریفی که زن را با تمام ظرافتهای زنانه‌اش، بزرگوارانه پوشاننده عیب‌های فاحش و جنایت‌گونه مرد معرفی می کند تا مرد با تمام بدی‌هایش در بزرگ‌منشی و عطوفت زن مستور و مدفون نمایانده شود.

ترس از بودن موضوعی‌است که می‌توان  آنرا در نوع اشاره به موجود مونث برداشت کرد. عدم حضور سوژه‌ای انسانی در قالب مونث و به عنوان نمادی از زن در تصویر عاملی است که این باور را القا و ایجاد می‌کند و در تاویلی که در نتیجه آن شکل می‌گیرد میتوان نوعی هراس از نمایاندن زن در تصویر را نشانه‌ای دانست برای تاویلی که نشانگر نوعی هراس است از زن بودن.


عکاس با بهره‌گیری از رمزگان تصویری متشکل از ترکیبی از سویه های زبانی عکس و گرافیک به بیان مفهوم مورد نظر خود می‌پردازد و زن را با تمام اعتراضی که در رنگ قرمز اشباع شده قابل برداشت است، در این میانه معصوم ، بزرگوار و عاطفی نشان می‌دهد و او را از جنایت رخ داده شده تبرئه می‌کند.

«گرافیک» و نمادهای سنبلیک گرافیکی نقش غیر قابل انکاری در ثبت دارند و عکاس را در بیان اعتراض معصومانه خود از کلیت تقابل و همنشینی ناگزیر زن و مرد در جامعه مدرن و آلوده امروزی یاری می‌کند .


نقش ناگزیر و انکار ناپذیر زن در جامعه به گونه‌ای نرم تقدیس می‌شود و مرد به عنوان عامل آلودگی‌ها و بدی‌ها، همواره مستور و پنهان شده در دامان تقدس یافته زن معرفی می‌شود.

ثبت بی‌گمان نشانه‌ای است از باور عمیق مولف از کلیت مفهوم جامعه انسانی امروزی. باوری که ضمن به تصویر کشیدن مشکل هیچ راه حل یا پیشنهادی را برای ستردن آن ارائه نمی‌کند. 

­
صفحه 1 از 1
[1]